mai no ho diries

ANTONI TÀPIES (Ramon Llull)

2012-02-07T10:52:00.000-08:00

Llull és un exemple interessant fins i tot pel seu sentit crític envers les obres dels pintors i escultors i pel seu ideal de bellesa. Llull no creia en la sola bellesa formal perquè sabia que allò que compta és “el contingut del procés psíquic d’associació d’imatges, pensaments i sentiments suggerit per l’objecte contemplat”*. I així, com en el modern arte povera, arribà a trobar més bellesa en els fems del camp que en la suposada beutat d’una dona de contingut moral incorrecte. Llull trobava espantós que en el món hi hagués tants pintors “malvats” que perdessin el temps amb coses secundàries. I és profètic que Llull utilitzés el mot “malvat”, el qual avui no solament suggereix mal artista sinó mala persona, aquell que pot ser perjudicial per a la societat. Una advertència massa oblidada en els nostres temps en què tot s’accepta sense una crítica seriosa que ens previngui dels veritables mals socials que pot causar el mal art.
I en el mateix ordre de coses, diguem, per acabar, que ens és modèlic que Llull insistís en la importància de pintar només l’essencial, el més profund. Ja sabem que això és independent del sentit que donava Llull a l’essencial i al profund, que per a ell no era altra cosa que la imatge de la creu. Però el model, pres simbòlicament, segueix, com molts altres, essent vàlid. No estaria malament, doncs, que avui també ens semblés impossible, com li passava a Llull, “que’ls pintors pinten ni diboxen ni entallen nulla autra pintura sinó creus”**. Potser així ens estaviaríem moltes de les malvestats que produeixen gran part dels negocis pretesament culturals de la societat industrial que ens ha tocat viure

*Pere Font i Puig. Quaderns de Poesia, n.4
** Ramon Llull, Libre de contemplació en Déu. (llibre ters, cap. 120)

Antoni Tàpies. “Discurs llegit a l’acte d’investidura de Doctor Honoris Causa, Universitat de les Illes Balears, 1990”. Dins: Valor de l'Art (1993)

THEO ANGELOPOULOS

2012-01-25T10:14:00.001-08:00

El meu desig és fer pel·lícules que siguin com pintures que no s'acaben en els límits del quadre. Hi ha pel·lícules que s'esgoten en una primera mirada perquè ho mostren tot en la seva superfície. Per això mateix, no tenen misteri ni profunditat. Una pel·lícula adquireix rellevància (i una aura) en la mesura que té un nivell que no apareix a la pantalla, però que alhora hi és i constitueix la seva profundiatt i el seu misteri. Una pel·lícula com L'aventura, d'Antonioni, ho exemplifica. També trobo alguna cosa d'inexplicable, i per tant de fascinant, en films de Dreyer, d'Ozu, de Mizoguchi. El cas és que la gran poesia és sempre misteriosa.

Theo Angelopoulos. Transcrit per Imma Merino. Publicat a Transversal n. 13. Desembre 2000

KITARO NISHIDA

2012-01-07T10:02:00.000-08:00

[...] Tothom està d'acord que bellesa i veritat coincideixen: la bellesa es presenta com a realitat ideal. Però, com escrivia Baimgarten en les seves "Meditationes" (1735), en la línia de l’escola de Leibnitz, la veritat i els ideals que constitueixen el fonament de la bellesa no s’haurien d’identificar amb la veritat i els ideals lògics. Si fos així, un atles d’anatomia estaria en el lloc més alt de l’escala artística, cosa que seria ben ridícula.

A la veritat subjacent en la bellesa no s’hi arriba a través de la facultat de pensar; és una veritat intuïtiva. Com he dit més amunt en parlar del món de l’èxtasi o mu-ga [el camí de sortir d’un mateix , element essencial de la percepció de la bellesa segons Nishida], es tracta d’una veritat que apareix davant nostre com un estímul que ens colpeix sobtadament des del fons del cor. Per què quan escoltem el soliloqui de Hamlet sentim com una mena de veritat i simpatitzem cada vegada més amb el personatge? No és pas perquè les seves paraules concordin amb teories psicològiques. És perquè ens toca les fibres més fondes del cor. Aquest tipus de veritat és inefable. Aquí rau el que Goethe en diu el “secret de tots conegut".

A vegades la gent aprecia superficialment la veritat lògica i refusa la veritat intuïtiva com si fos només un caprici de poetes. No obstant, crec, aquesta veritat intuïtiva s’assoleix quan ens distanciem de l'aferrament al propi ego i ens fem u amb la realitat. Dit d’una altra manera, es tracta d’una veritat percebuda amb els ulls de Déu. Aquesta espècie de veritat penetra en els secrets més fondos de l’univers. Per això és molt més profunda i ampla que la veritat lògica a la qual s’arriba amb la manera ordinària de pensar distingint. Encara que arribés un dia que els estudiosos no fessin cap cas a les grans filosofies de Kant i Hegel, no és cert que les obres de Goethe i Shakespeare s’anirien transmetent de generació en generació com miralls en què es reflecteix el cor dels humans?

[...]

Kitaro Nishida, “Una explicació sobre la bellesa” (1900). Dins: "Pensar des del no-res. Assajos de filosofia oriental". [Trad. a partir de la traducció de Juan Masiá i Juan Haidar -Ed. Sígueme, 2006]

GIANRICO CAROFIGLIO (2)

2011-12-27T15:20:00.000-08:00

LLENGUA DEL DUBTE I LLENGUA DEL PODER

La llengua del poder és una llengua perillosa, congelada i "unreceptive to interrogation”, escriu Toni Morrison: impermeable a les interrogacions.
L’interrogant és potser el signe de puntuació més important. Aquesta afirmació es pot llegir en un llibre commovedor i terrible que explica el món i la història a través d’una formidable reflexió sobre el llenguatge: LTI, La llengua del Tercer Reich, de Victor Klemperer. El subtítol és: Apunts d'un filòleg.
A 1984, George Orwell construeix i descriu un món paorós però fantàstic, una utopia negativa que existeix només en la realitat de l’escriptura. A les pàgines de La llengua del Tercer Reich Victor Klemperer, que no per casualitat era filòleg, reconstrueix i explica un món paorós i real. El del règim nazi.

Els Apunts – que no van aparèixer en traducció italiana fins el 1998 [i en castellà el 2001 –Barcelona: Ed. Minúscula−] – es van publicar a Alemanya poc després d’acabar la Segona Guerra Mundial, el 1947: els materials que hi són recollits van ser extrets d'una gran quantitat de notes redactades a partir del 1933.
Per Klemperer les reflexions sobre els anys i el llenguatge del nazisme, reflexions que li haurien pogut costar la vida, representen la forma i la substància de la seva lluita contra el nazisme: “Aquesta és” va escriure “la meva manera de ser heroic”.
Jueu, fill d’un rabí reformat, Klemperer – que el 1912 es va convertir al protestantisme – s’havia casat amb una alemanya no jueva i havia lluitat com a voluntari a la Primera guerra mundial. Aquestes circumstàncies li van permetre de ser, en realitat, un privilegiat: però constret a viure en una Judenhaus –casa de residència forçada per a jueus – i a conèixer la misèria, la fam, les humiliacions, va escapar al destí de la deportació i la mort.

Klemperer va confiar la defensa de la seva dignitat, el seu dret i el deure de sobreviure i testimoniar, a la investigació acurada i implacable – dotada de "aquell punt de pedanteria que rau en qualsevol filòleg" – de les paraules. I, per tant, al seu treball, tot i que tenia prohibit exercir.

Havia ensenyat filologia a Dresden fins a 1935: apartat de l'ensenyament després de les lleis racials, va ser obligat a treballar a una fàbrica. Es va convertir en obrer, i fins el 1947 no va ser reintegrat al món acadèmic. En els anys de la persecució, però, mai no va deixar de ser filòleg: contínuament va anotar, va enregistrar, va censar la progressiva distorsió, l’abús, la violència exercitats sobre la llengua – les paraules, les formes, els significats, els estils, la puntuació – del règim nazi.

George Steiner ha observat que les ideologies autoanomenades competitives, com el nazisme –i jo hi afegiria: el feixisme i altres menys aparentment totalitàries – no produeixen llenguatge creatiu, i només rares vegades elaboren noves paraules: molt més sovint “sacsegen i descomponen la llengua de la comunitat”, manipulant-la i fent-la servir com a una arma. Aquesta característica de la “llengua del Tercer Imperi”, el fet d’ésser opressiva i parasitària a la vegada, emergeix amb tràgica evidència a les pàgines dels Apunts de Klemperer

"El Tercer Reich va encunyar molt pocs termes nous, potser realment cap. La llengua nazi en molts casos es refereix a una llengua estrangera, per a la resta gairebé sempre a l’alemany prehitlerià: però canvia el valor de les paraules i la seva freqüència, converteix en patrimoni comú allò que abans pertanyia a un individu o a un grupuscle, s’apodera per al partit d’allò que era patrimoni comú i a la fi impregna amb el seu verí paraules, grups de paraules, i estructures de les frases, esclavitza la llengua al seu terrible sistema.”

Quan recorda les formes de la propaganda nazi, en l’intent d’entendre’n l’eficàcia, Klemperer observa:

“No, l’efecte més gran no era causat pels discursos ni tan sols pels articles, pamflets, manifestos i banderes, per res que pogués ser percebut per un pensament o un sentiment conscients. El nazisme s’infiltrava en la carn i en la sang de la massa a través de les simples paraules, les locucions, la forma de les frases repetides milions de vegades, imposades per la força a la massa i acceptades per ella de manera mecànica i inconscient. [...] Però la llengua no es limita a crear i a pensar per mi, dirigeix també el meu sentir, dirigeix tot el meu ésser espiritual com més naturalment, més inconscientment m’abandono a ella. I si la llengua apresa està formada per elements tòxics o ha esdevingut portadora d’aquests elements? Les paraules poden ser com petites dosis d’arsènic: ingerides sense saber-ho sembla que no tinguin cap efecte, però al cap d’un temps l’efecte tòxic es manifesta.

Les paraules, com a mínimes dosis d’arsènic, amb un efecte lentament, inexorablement tòxic: aquest és el perill de la llengua del poder i de la opressió, i sobretot de l’ús –i reutilització− que en fem nosaltres, inconscient i passiu.

Per això és necessària la cura, l’atenció, el coneixement de disciplinats artesans de la paraula, no només en l’exercici actiu de la llengua –quan parlem, quan escrivim− sinó encara més en l’exercici passiu: quan escoltem, quan llegim.

La llengua del Tercer Reich, perillosa com un verí, és una llengua d’una “pobresa extrema” (un capítol sencer dels Apunts, el tercer, es titula “Característica fonamental: pobresa”): perquè es basa en un sistema tirànic penetrant; perquè imposa un únic model de pensament; perquè “en la seva limitació autoimposada, podia expressar només una part de la naturalesa humana”.

La llengua “es pot moure lliurement”, és rica per naturalesa, perquè es doblega a expressar, a dir totes les necessitats, tots els sentiments humans: i per tant, com a contraverí, caldrà recordar que –no per pedanteria filològica, sinó per autoconservació “supervivència”− cal combatre l’empobriment de la llengua, la deixadesa de l’homologació, la desaparició de les paraules.

És una llengua que els nazis van construir sobre frases fetes, i a força de la seva repetició impassible: perquè, adverteix Klemperer, “les frases fetes s’apoderen de nosaltres”.

De nosaltres i, hi afegiria, de la política, que en els últims vint anys, en el nostre País ha estat més que mai dominada per la repetició d’eslògans vulgars però vírics i metàfores grolleres: “el partit ho té difícil”, “la baixada al carrer, “el president elegit pel poble”, els jutges comunistes”, “deixeu-lo treballar”; i finalment el més trivial i perillós, en la seva aparent, inòcua banalitat: “la política de fets”.

D'altra banda, va escriure Primo Levi, “quantes són les mentides humanes capaces de resistir a la lenta, cruel, incessant, subtil força de penetració dels clixés?

La repetició constant, obsessiva, és una de les principals característiques de l’estil d’una llengua totalitària, on el totalitarisme de la llengua no sempre i necessàriament va al costat del totalitarisme de la forma de govern. La totalitària és una llengua plena d’odi i d’histerisme, que s’apropia de les paraules i les usurpa, i amb elles alimenta les amenaces, les al·lusions a complots, les temptatives de crear i sembrar tensions; una llengua que diu per després negar haver dit; que menysprea els ciutadans de la mateixa manera que menysprea els adversaris polítics.

En la llengua del Tercer Reich, pomposa i cridanera, “l’estil obligatori per a tothom era el del pregoner”

Potser no només en aquella llengua, potser no només en aquell temps.

Gianrico Carofiglio, La manomissione delle parole (2010)

GIANRICO CAROFIGLIO (1)

2011-12-09T15:29:00.000-08:00

Gustavo Zagrebelsky ha dit: "El nombre de paraules conegudes i utilitzades és directament proporcional al grau de desenvolupament de la democràcia i de la igualtat d'oportunitats. Poques paraules i poques idees, poques oportunitats i poca democràcia; com més són les paraules que es coneixen, més rica és la discussió política, i amb ella, la vida democràtica.”

[...]

La relació entre la riquesa de les paraules i la riquesa d'opcions (i per tant de democràcia) és demostrada també per la investigació científica, mèdica i criminològica: els joves més violents tenen instruments lingüístics escassos i ineficaços pel que fa a lèxic, gramàtica i sintaxi. Són incapaços de mantenir una conversa, no aconsegueixen modular l'estil de la comunicació −el to, el lèxic, la tendència− en relació als interlocutors i al context, no utilitzen la ironia ni la metàfora. No saben sentir, no saben denominar les seves pròpies emocions. Sovint, no saben explicar històries. Els manca la necessària coherència lògica, no tenen habilitat narrativa: una deficiència que pot produir conseqüències tràgiques en la relació amb les autoritats, quan és necessari explicar, descriure, donar compte de les raons de la successió, de la dinàmica, d'un esdeveniment.

La pobresa de la comunicació, en definitiva, es tradueix en pobresa d’intel·ligència, en dolorosa asfíxia de les emocions.

Això s'aplica a tots els nivells de la jerarquia social, però sobretot als graus més baixos. Quan, per raons socials, econòmiques, familiars, no es disposa dels instruments lingüístics adequats; quan les paraules fan por, i més que res precisament les paraules que diuen la por, la fragilitat, la diferència, la tristesa; quan manca la capacitat d’anomenar les coses i les emocions, manca un mecanisme fonamental de control sobre la realitat i sobre un mateix.

La violència incontrolada és una de les possibles sortides, si no probables, d’aquesta carència. Els joves desprovistos de les paraules per anomenar els seus sentiments de tristesa, de ràbia, de frustració tenen una sola manera de alliberar-los i alliberar-se del sofriment de vegades insuportable: la violència física. Qui no té els noms per al sofriment el provoca, l’expressa convertint-lo en la violència, amb conseqüències sovint tràgiques.

En la ciència cognitiva aquest fenomen −la manca de paraules, i per tant, d'idees i models d'interpretació de la realitat, exterior i interior− es diu hipocognició. Es tracta d'un concepte desenvolupat com a resultat dels estudis realitzats els anys cinquanta per l'antropòleg Bob Levy. En un intent de trobar les raons de l’altíssim nombre de suïcidis registrats a Tahiti, Levy va trobar que els tahitians tenien paraules per indicar el dolor físic, però no el psíquic. No tenien el concepte de dolor espiritual i, per tant, quan l’experimentaven no eren capaços d'identificar-lo. La conseqüència d'aquesta incapacitat, en els casos de sofriment intens i (per a ells) incomprensible, era sovint el curtcircuit dramàtic que abocava al suïcidi.

"Els límits del meu llenguatge signifiquen els límits del meu món", va escriure Ludwig Wittgenstein: la caiguda del llenguatge −es pot arribar a dir− és la caiguda de l'home.

[...]

Per tant, l'abundància, la riquesa de les paraules és una condició del domini de la realitat i es converteix, inevitablement, en un instrument de poder polític. Per això −argumenta Zagrebelsky− és necessari que la coneixença, la possessió de les paraules estiguin lliures de discriminació, i garantides per una escola igual per a tothom.

Però el nombre de paraules conegudes no n’exhaureix l'extraordinari poder sobre els homes i sobre les coses. Un altre indici del grau de desenvolupament de la democràcia i, en general, la qualitat de la vida pública es pot deduir de la qualitat de les paraules: del seu estat de salut, de com són utilitzades, d’allò que aconsegueixen significar.
Tots podem comprovar, cada dia, que l'estat de salut de les paraules és com a mínim preocupant, la seva capacitat d’indicar amb precisió coses i idees està seriosament feta malbé.

[...]

Sòcrates, en els últims moments de la seva vida, recomana a Critó: "Tu saps prou bé que parlar incorrectament no només és una cosa inadequada per ella mateixa, sinó que també fa mal a l'ànima." I, no obstant, el "parlar incorrecte", la pèrdua progressiva d'adherència de les paraules als conceptes i a les coses, és un fenomen cada vegada més difós, en formes ara amagades i subtils, ara paleses i dramàticament visibles.

Gianrico Carofiglio, La manomissione delle parole (2010)

ROBERT FROST

2011-12-06T02:36:00.000-08:00

Mai no s'ha explicat als nens per què a l'escola la poesia sembla tenir més importància que la que té en el món de fora. S'ho deuen preguntar.

*

L'escola es basa en la invenció de les lletres i les xifres. La inscripció sobre la porta de les escoles hauria de ser la rima "A, B, C" i "Un, Dos, Tres". La resta de l'educació és aprenentatge i em penso que això no correspon a l'escola.

*

La principal raó per anar a l'escola és adquirir per tota la vida la impressió que tot acaba basant-se en els llibres.

*

Anem a la universitat per tenir uan ocasió més per aprendre a llegir per si no n'hem après a l'institut. Un cop hem après a llegir, podem confiar que la resta vindrà sola.

*

Gairebé tot el món hauria d'haver gairebé experimentat el fet que un poema és una idea captada en el moment en què surgeix.

*

També, saber que la poesia, i també la prosa entesa com a poesia, és la renovació de les paraules.

*

L'emoció desplaça una paraula de la seva base en un primer moment a través de la metàfora, però sovint, a la llarga, la col·loca en una nova base. La institució, la forma, la paraula, han de ser renovades regularment o irregularment a partir de l'arrel de l'esperit. Aquest és el credo del veritablement radical.

*

Les emocions han de ser contingudes i aferrades amb disciplina al molí de la intel·ligència, no alliberades amb exclamacions. Cap força no podrà portar lluny la seva expressió si no es tanquen tots els seus porus per tal que el raig surti per un sol orifici. És cosa sabuda que l'emoció supura.

*

Abans se'ns imposava aprendre a escriure mentre érem joves perquè, si més endavant alguna vegada teníem alguna cosa per dir, sapiguéssim com fer-ho. Aprendre a escriure o a parlar no és més que aprendre a tenir alguna cosa a dir.

*

Qui llegeix en diagonal és un bàrbar. També ho és l'escriptor que escriu per al lector en diagonal, que no ha de preocupar-se per la seva escriptura dolenta perquè no li preocupa que el llegeixin malament.

ROBERT FROST, Poetry and school(1951). --fragments--
(traducció lliure a partir de la traducció en castellà de Dolors Udina dins: Robert Frost, Prosas. Barcelona: Elba, 2011)

AMADOR VEGA (Silesius)

2011-10-09T15:58:00.000-07:00

El llenguatge de la mística alemanya assenta les bases del pensament especulatiu modern: un llenguatge que cerca ser espai de trobada entre dues realitats separades, encara que només en la mesura en què no hi ha coneixement de la mateixa realitat, exterior i interior, al mateix temps. L'especulació que no es refugia en l'espai d'allò merament conceptual, donada la situació d'excessus mentis que viu el místic, predisposa l'esperit a aquest llenguatge possible sobre allò impossible. Els dístics d'Angelus Silesius surgeixen, de manera immediata, d'aquest fons abissal l'experiència del qual cap llenguatge, si no el mateix Verb, pot narrar. Però aquí la narració mostra la seva doble dimensió, temporal i atemporal, ja que allò que s'hi narra és l'esdeveniment mateix de l'expressió.

Amador Vega. Tres poetas del exceso. La hermenéutica imposible en Eckhart, Silesius y Celan. (2011)

CLAUDIO MAGRIS - HOMER (i Kafka i Brecht i Blanchot)

2011-10-05T15:14:00.000-07:00

Potser no hi ha cap episodi de l'Odissea que hagi estimulat tantes hipòtesis, interpretacions, represes, variants i reelaboracions com justament el de les sirenes. Per a Kafka, les sirenes en realitat callen; la seva arma més letal -més letal que el cant- és el silenci. Brecht, que "rectifica el mite antic", hipotitza que les sirenes no cantaven, per tal de no gastar inútilment saliva amb gent que no les podia sentir, com els mariners, o que no podia obeir el misteri del cant, com Ulisses lligat.
Blanchot suggereix que les sirenes cantaven un cant "no humà" com el murmuri de la natura (Boitani). Ulisses les venç, o més ben dit les destrueix amb la tècnica, fat d'Occident des del principi, més fort que la poesia i que el mite; però aquest cant esvanit "impregna" d'amagat tot el poema, és l'absència que s'oculta darrere i sota tot allò que s'explica de manera explícita i que ho desmenteix (Le chant des Sirènes, 1953).

Claudio Magris, Ulisse dopo Omero (2010). Trad. Anna Casassas

HENRI BOREL

2011-09-24T15:42:00.000-07:00

"Per què fa soroll el mar? per què canta l'ocell? Ho saps, fill meu?"
"Pare, perquè no poden fer cap altra cosa, perquè estan forçats, per la seva naturalesa, a fer-ho. És Wu Wei."
"Meravellós. Doncs... Per què no pot passar el mateix amb el poeta?"
Em vaig quedar pensant, però no tenia cap resposta per això. I vaig dir:
"Sí, podria passar una altra cosa. Un poeta pot cantar per tal d'ajudar a la creació d'una literatura en un país on la literatura ha mort. Sona bé, encara que al capdavall sigui un motiu impur. A més, hi ha poetes que canten per tal d'assolir la glòria, la celebritat, per ser coronats amb llorers, per contemplar la rialla de les joves verges que sembren flors als seus passos."
"Explica't més clarament", va dir el savi. "No profanis paraules tan sagrades com aquesta. Els poetes que canten així no són poetes. El poeta canta perquè canta. Si eleva la seva veu amb un objectiu definit, no és més que un diletant."

Henri Borel, Wu Wei. (1919)

LAURENT BINET

2011-09-23T07:14:00.000-07:00

Escric contra certa forma de literatura obsoleta que no em convé. Aquesta novel·la del segle XIX escrita amb ordinadors del segle XXI és desgraciadament el 80% del que es publica a França.

Laurent Binet entrevistat per Òscar Caballero a "La Vanguardia", 23 - 09 - 2011 (p. 36)

PARMÈNIDES

2011-09-17T15:01:00.000-07:00

...El mateix és pensar i ser, en efecte.

Parmènides. Trad. Joan Ferrer Gràcia

VOLTAIRE

2011-09-10T15:22:00.000-07:00

[...]
Per aquestes i altres causes, de cara a l'edificació dels fidels i pel bé de llurs ànimes, els prohibim de llegir mai cap llibre, sota pena de damnació eterna. I, de por que la diabòlica temptació d'instruir-se no s'empari d'ells, prohibim a pares i mares que ensenyin de llegir als infants. I, per tal de prevenir qualsevol contravenció de la nostra ordenança, els prohibim expressament de pensar, sota les mateixes penes; obliguem tots els veritables creients a denunciar davant la nostra oficialitat tot aquell que hagi pronunciat quatre frases ben lligades, de les quals es pugui inferir un sentit clar i precís. Ordenem que en totes les converses es facin servir termes que no vulguin dir res, segons l'antic usatge de la Sublim Porta.
[...]

Voltaire, Sobre l'horrible perill de la lectura (1764) Trad. Jordi Cornudella

GILLES LIPOVETSKY

2011-07-31T09:13:00.000-07:00

En una època de self-service individualista, en l’espectre del consum, Sèneca i Montaigne apareixen al costat del Prozac, ja que hi ha tot un públic que busca consol en la filosofia, receptes empíriques i immediates que portin la felicitat. Que l’hiperconsumidor tingui sort, però a mi em costa no manifestar un gran escepticisme, aquesta mena de lectures produeix de tot menys l’efecte que s’hi busca: la filosofia no és el camí més fàcil cap a la felicitat. És cert que la lectura de les grans obres pot meravellar, apassionar, donar satisfaccions concretes: aquest detall no l’hem de menysprear, però això és ben poca cosa per a aconseguir la vida venturosa. Qui ha meditat sobre els grans mestres no està més ben preparat que els altres per viure feliç, ja que cap filòsof pot impedir que sentim tristor, desesperació, dolor o por. Respecte a això em sento hegelià: la missió de la filosofia és fer que el real sigui intel·ligible i res més, el seu paper és donar una mica de llum, no les claus d’una felicitat que ningú no té.

Un altre punt. La importància del paper de la filosofia en la història de les idees, de la cultura, de la racionalitat, de la modernitat, ja no és constatable. La filosofia ha inventat les grans preguntes metafísiques, la idea d’una humanitat cosmopolita, el valor de la individualitat i la llibertat; ha nodrit durant segles el treball dels artistes, dels poetes i dels prosistes, ha contribuït a forjar els principis de l’univers democràtic, ha aspirat a canviar el món social, polític i econòmic. En l’actualitat aquesta força mil·lenària s’ha exhaurit. Hi ha prou obres de qualitat, però ja no poden influir en el pensament dels artistes i intel·lectuals, fora dels mateixos filòsofs “professionals”. Un signe dels temps: ja no hi ha “ismes” ni grans escoles filosòfiques. No hi ha altre remei que reconèixer que el seu paper històric i “prometeic” ha quedat enrere. Les ciències i la tecnociència és el que avui dia obre més horitzons, el que inventa el futur, canvia el present i la vida, inspira els creadors. Tot el Renaixement es va alimentar de la saviesa antiga, i l’estoïcisme, l’epicureisme i el pirronisme van exercir una gran influència en els esperits fins ben entrat el segle XVIII. No crec que els nostres fruits filosòfics arribin a tenir un destí com aquest. La filosofia podrà estar de moda: però no tornarà a l’statu quo ante, res no deturarà el procés que redueix la seva influència en la vida de la cultura. Per un cantó, democratització de l’accés a les obres fonamentals; per l’altre, un espai filosòfic que es concentra de manera creixent a la universitat; per un cantó, les obres que només llegeix un nombre reduït d’erudits o que no llegeix ningú; per l’altre una gran quantitat de bestsellers que exerceixen una influència cada vegada més “de consum”, breu i superficial, ja que la filosofia no s’escapa del predomini de la lògica de l’efimeritat. Els futurs possibles de la filosofia en els temps hipermoderns no són ni dramàtics ni per a entusiasmar-s’hi.

Gilles Lipovetsky “Etapes d’una trajectòria intel·lectual”. Conversa amb Sébastien Charles (2004)

MICHEL CRÉPU

2011-07-18T15:54:00.000-07:00

El que és nou és que aquesta guerra contra els trastorns del vici impune [la lectura] (i que quedi clar que no seguirà essent-ho per gaire temps), en nom de l’expansió i la rendibilitat tant psicològica com comercial, la porta a terme un exèrcit de necis, rutilants d’estupidesa i d’una ambició ferotge. Són els imbècils de què parla Bernanos. Se’ls reconeix de manera infal·lible per la seva manca de gust, per la incapacitat per fer servir amb tacte i justesa el poder que ara tenen. És la cara còmica de la situació, perquè hi ha una cara còmica: el poder mediàtic no té res a les mans, la substància que pretén transmetre és nul·la. Parlar de “transmissió” és, per altra banda, superflu ja que indicaria que encara hi ha, en el fons d’aquesta rutilant estupidesa, una relació amb el passat, una relació amb la biblioteca, un cert saber de les formes anteriors que van fent el seu treball subterrani. Ara bé, res d’això no es pot constatar. El nostre producte no importa gens, es diuen aquests nous imbècils, allò important és ser-hi, per servir les comandes i que els lliuraments estiguin ben vigilats. Sobretot no deixar entrar per error un humanoide competent, perquè aleshores s’han d’abordar els detestables problemes que són l’atenció a allò que s’escriu, l’exercici del judici estètic, el temps necessari per a la lectura, tan exasperant: en fi, resumint, el treball.

Michel Crépu, Ce vice encore impuni (2006)

Chantal Maillard

2011-07-14T11:36:00.000-07:00

[...] Dir jo és alienar-se. Allò aliè és, evidentment, el nostre personatge, aquell que ens re-presenta. Tot just pronunciat, el pronom jo ho fa ja carregat del verí per l’efecte del qual deixem de ser-nos i comencem a saber-nos; és el que les mitologies atribueixen al serpent. Quan el nen diu jo, s’ha alienat en el seu reflex, en el seu doble, i aquell ésser primer que no se sabia essent ha quedat astorat [“asombrado”], reduït a una ombra. I la joia, juntament amb tot el que ocupava aquesta plenitud, és relegada al lloc de l’oblit o del misteri, allò que ja no se sap i no pot saber-se perquè allà encara no hi havia paraula. I és allò que busquen els místics i els poetes. El primers parlen de paradisos, els segons, de la infantesa; Homer ho va anomenar Ítaca. Tots miren de trobar-ho, però van a la seva recerca amb tot el que són, amb tots els seus plecs, van pel bosc amb el sac d’ossos a l’esquena, tot xocant entre elles totes les paraules que van aprendre al llarg de tota la vida. ¿Com entrar al paradís amb una clau de paraules? Qualsevol significació donarà compte de l’abisme. Per entrar-hi cal negar-se a la consciència. Aquell és el lloc de la innocència. Per tornar-hi, el lloc demana un sacrifici. El sacrifici del mi, aquest al·luvió de repeticions, el cúmul de plecs des del qual donem per conegut tot allò que som.

Chantal Maillard, Bélgica (2011)

DENISE DESAUTELS

2011-07-08T15:56:00.000-07:00

La poesia –crit o murmuri, vers o prosa− trasbalsa els nostres costums, i les nostres necessitats extravagants de resposta i de certeses immediates. La poesia les esvera, ens esvera, perquè els mots escollits amb intenció i precaució, com alliberats pel projecte que els justifica, perforen l’opacitat del món sense expulsar-ne la inquietud ni refusar-ne la part torbadora d’allò que és informulable o ambigu. La poesia ens esvera també perquè els seus mots ens forcen a veure’ns tal com som i a veure el món tal com és. I aquesta desfeta i aquest esverament només poden existir perquè en la poesia la llengua es troba posada a prova, a vegades esverada i de rebot alliberada de manera temporal de l’embolcall tranquil·litzador i quotidià.

[...]

Essencials, els mots que formen la poesia, malgrat la seva resistència, no responen directament a les preguntes que ens fem; en realitat només en provoquen d’altres, i d’altres encara només proposen una arquitectura vibrant i polifònica de la tremenda complexitat de la nostra natura humana. de vegades poden –i això és que dóna tot el seu sentit al gest poètic− prendre la forma d’un audaç apropament de la llum. Res que sigui definitiu o absolut, només la claror necessària per no perdre’ns, per no ser temptats a deixar que el món s’abandoni a si mateix. Essencials, aquells mots que fan la poesia, tot i que el marge –ho sabem, però què podem fer-hi?– és el lloc privilegiat de la poesia; el marge : l’espai restringit, confidencial, clandestí, de la literatura. Què podem fer-hi? No he portat cap resposta del Quebec.

[...]

Denise Desautels, Que vaut un poème? (2011) Trad. Martine Manin i Robert Ferrer.

LOUIS RAGALYI

2011-06-26T12:36:00.000-07:00

De mica en mica vaig anar adonant-me que el que menys m’interessava eren les històries. Més ben dit: que les històries no m’interessaven gens. El que li podia passar a Emma B. o a Julien S. no m’importava gens ni mica. [...] El que feia que llegís no era, doncs, l’argument, sinó la llengua, els mecanismes pels quals l’autor arribava a explicar, a “crear”, una història, una situació, un personatge. En les novel·les que m’interessaven i que llegia fins al final, l’argument, la trama, era només un suport, una excusa per escriure. I a mesura que vaig anar llegint i coneixent vaig constatar allò que ja havia d’haver imaginat: que era prescindible.

[...]

Convindria separar la creació literària de la creació d’històries; és a dir, de la imaginació (i, encara més, de la fantasia; però d’això ja no cal ni parlar-ne). En forma de llibre se’ns venen de la mateixa manera la literatura i allò que en podríem dir "l’explicació d’històries". Quanta gent que llegeix i s’emociona amb els llibres confon això amb la literatura...! Molta. Massa. I el mateix passa amb el cinema i amb la música. Explicar una història amb imatges pot no tenir res a veure amb allò que en diem “el setè art”, per bé que el suport que s’utilitza sigui el mateix. Compondre una cançó amb una lletra suada, superficial i plena de llocs comuns i una melodia encara més previsible (amb compàs de quatre per quatre, “naturalment”), no vol pas dir “fer música”.

[...]

Avui dia, la feina d’un novel·lista sembla ser crear una bona trama, definir uns personatges i explicar la història de manera que el lector pugui dir, com un gran elogi, frases com: “es llegeix d’una tirada”, “no la pots deixar”, “enganxa molt”, “t’identifiques tant amb el personatge...!”, “arriba a l’ànima”, “té un ritme vertiginós”, “sembla que t’hi trobis”. És a dir: allò que sabem que s’aconsegueix amb ofici, però que no té res a veure amb l’art, ni menys amb la literatura. També el lector ha de poder dir: “hi ha unes frases tan profundes...!”, cosa que sabem que, quan no es tracta de plagis desnaturalitzadors, vol dir que són frases conatives on apareixen una sèrie de paraules de les quals podríem fàcilment establir la llista. O ha de poder dir: “va bé per llegir a l’estiu”, cosa que vol dir que es tracta d’un llibre intranscendent, frívol, fàcil i que respon a unes expectatives d’amabilitat i que no qüestiona ni fa remoure res al lector. També hi ha la novel·la que “et trasllada meravellosament a l’època –o al país−”, i solen ser aquelles de les quals historiadors, sociòlegs i antropòlegs es cansen de denunciar les inexactituds i barbaritats respecte a l’ambientació i documentació.

És a dir, que en la feina del novel·lista d'avui dia, allò que en diem "literatura" no apareix per enlloc. La feina de gairebé tots els novel·listes d’avui en dia (i no n’excloc la majoria de grans noms que tots podem tenir al cap) és exactament igual a la dels guionistes de serials televisius. No passa res, la novel·la ja va néixer així; el que distorsiona és que de tot això se’n digui literatura i que aquests autors es creguin literats. [...] A començaments del segle XXI la novel·la sembla haver oblidat l’especificitat que té com a literatura, com a creació “amb” i “en” (i “per”, i “contra”) la llengua, que és allò que la fa un art i que la separa del cinema de consum i dels serials televisius, (per posar dos exemples de narrador d’històries); i oblidat això torna a obeir els cànons de la novel·la fulletonesca del XIX, deixant al marge totes aquelles incorporacions del segle XX que la van convertir en un gènere i en un veritable art literari, un art de la llengua. Amb la novel·la ha passat com si tots els artistes d’avui dia tornessin a pintar estampes i cromos i oblidessin la història de l’art des dels impressionistes fins a les instal·lacions o el vídeo-art (i Giotto, Leonardo, Rembrandt, Velázquez...)

[....]

Que en aquests moments Joyce, Beckett, Woolf i fins i tot Jelinek, Houellebecq o Coetzee siguin espècimens considerats “rars” o “estranys” en el món de la novel·la (i també Proust o Dostoievski), és certament un pas enrere. Caldria estudiar i tenir molt present les causes i els agents que estan portant a aquest suïcidi de la literatura. No sé si hi som a temps ni si tenim prou força per contrarrestar-ho, però aquesta carrera farà bona la previsió que deia que “amb el cinema i la televisió (i jo hi afegiria: “i internet, els jocs virtuals i la facilitat d’accedir a la creació i distribució de films, imatges i textos”) la novel·la ja no tindrà sentit”.

Louis Ragalyi, “Le suicide du roman”. Dins Entre récits (2004)

SLOTERDIJK (sobre Wittgenstein)

2011-06-23T16:24:00.000-07:00

[...]
La història de la vida i del pensament de Wittgenstein és la passió d'un intel·lecte que intenta explicar-se el seu lloc al món i al límit del món. Allò que l'entorn del filòsof va percebre com la seva aura severa i fatigosa era l'alta tensió d'un home que encessitava concentrar-se constantment en els seus principis d'ordre per no perdre el seny. Com a borderliner de l'ésser, el filòsof s'enfronta sempre ni més ni menys que amb el conjunt del món en bloc, encara que només relexioni sobre l'ús correcte d'una paraula en una frase. Té la sensació que el món amb el seu ordre es podria perdre en el buit entre dues frases. Així, el pensament esdevé per a ell una navegació entre illes de claredat formal escamapdes en la immensitat confusa. Wittgenstein és realment un pensador que ha deixat una obra feta de frases individuals. Fou la seva inaudita necessitat de precisió el que en va fer un màrtir de la incoherència. Ell mateix era dolorosament conscient que patia una mena de neurosi de Lord Chandos: un transtorn de la capacitat d'afirmar amb paraules relacions del món i de creure en aquestes afirmacions. Al llarg de tota la seva vida, Wittgenstein va fracassar davant el repte de redactar un "text" real en el sentit d'un discurs continu. Sentia amb més intensitat que cap pensador anterior les dificultats de les conjuncions o nexes oracionals, i cap problema no l'ha commogut mai tan profundament com la impossibilitat de passar de la descripció de fets a principis ètics. Les seves anotacions són el monument d'una vacil·lació ultralúcida davant la creació del món en el text coherent. En la seva modernitat radical, els seus escrits donen fe del desballestament de l'analogia entre cosmos esfèric i prosa fluent. Però, justament perquè ja no podia ser un filòsof amant de les afirmacions, un filòsof de sistemes i totalitats a la manera tradicional, Wittgenstein estava predestinat en certa manera a portar a la llum el patchwork format pels jocs vitals locals i les seves regles. No és casual que la seva teoria dels jocs lingüístics acabés sent un dels arguments més poderosos del pluralisme modern i postmodern.
[...]

Peter Sloterdijk. Philosophische Temperamente (2009). Trad. de Raül Garrigasait.

CARLES HAC MOR (& ANTONI CLAPÉS)

2011-06-14T12:03:00.000-07:00

A.C.: - [...] Una crítica recorrent a la teva obra és "que no s'entén" (sense tenir en compte que no hi ha res a entendre!). S'hi intenta trobar una lògica que, per definició, no hi pot ser. Es tracta d'una concepció poètica que tot just té la metàfora com a element de ruptura amb la lògica del llenguatge. Heidegger va escriure: "El dir del poema és essencialment multievocador, a la seva pròpia manera. No entendrem res del dir del poema mentre anem a cercar-lo tan sols amb el sentit anquilosat d'un citar unívoc. Crepuscle i nit, descens i mort, demència i fera, estany i pedra, vol d'au i barca, estrany i germà, esperit i Déu, així com les paraules del color: blau i verd, blanc i negre, roig i plata, or i fosc diuen, cada cop, múltiples sentits. La poesia parla des d'una ambigüitat ambígua."

C.H.M.: - La itnel·ligibilitat no és cap virtut en poesia; i la inintel·ligibilitat tampoc. Quan no hi ha res a entendre, la gent s'angunieja i busca figues en un roure. Ja s'ho faran! Es mereixen el desconcert, per creure en el sentit, en el significat, com a salvació; i per buscar menja espiritual en la poesia. Bona, la citació de Heidegger. Hi afegeixo una de Benn: "La poesia? Elevar les coses al nivell de l'incomprensible". Jo, en comptes d'"elevar" hi hauria escrit "posar".

[...]

C.H.M.: - Recordo haver escrit -i s'ha estampat en unes samarretes-: "Hem superat tots els límits. S'imposa un retorn al desordre!". I sí, el llenguatge porta implícites unes limitacions (sobretot la lògica, la coherència i les connotacions que li són immanents i inherents). Si treballem amb el llenguatge, podem mirar de trencar aquestes limitacions. El llenguatge és la nostra matèria primera, amb les seves virtuts i defectes. Ens l'hem de fer nostre, i el resultat en deu ser l'estil, que pot ser una altra limitació. Molt més que no voler (més val no voler res) expressar, comunicar i produir sentit (l'expressió, la comunicació i la significació són indefugibles; contínuament expressem, comuniquem i donem sentit), penso que escriure és una pràctica, un treball, amb el llenguatge. L'escriptura és fer anar el llenguatge, i arran d'això hi ha uns resultats, unes restes del procés de treball que es presten a tota mena d'elucubracions i a totes les gammes de valoracions possibles des de molts punts de vista. I el procés -l'experiència, el treball- d'escriure és més important que no el resultat i els seus efectes, tot i que aquests (publicar, rebre comentaris, etcètera) són necessaris per no caure en un solipsisme estèril.

Carles Hac Mor i Antoni Clapés. Converses. Cafè Central, Emboscall i H.AAC, 2006

JOAN SOLÀ

2011-06-07T12:05:00.000-07:00

[...]

Ni l'oportunitat que avui generosament m'han ofert en aquesta cambra, senyors diputats, ni la meva preparació no em permeten d'aprofundir en les causes i en les solucions. Em limitaré a verbalitzar amb brevetat quina és la síntesi que a mi em sembla que ens situa en algun punt positiu, dinàmic, útil.
La causa remota, però persistent, és l'esmentada actitud hostil envers tota llei de diversitat, actitud arrelada i persistent en l'espai polític on ens ha tocat de viure.
La causa més propera i apamable, però també ja bastant anquilosada, interioritzada, és que vivim des de fa segles amb la sensació de ser un poble subordinat. Una sensació acceptada potser com a fatal, com a indefugible, i clarament reforçada de tant en tant per esdeveniments inequívocs, com ara els dos actuals del finançament i de l'Estatut.
Aquesta sensació col·lectiva, inevitablement contamina els individus: com a individus, també tenim interioritzada la sensació d'inseguretat a la vora d'altres espanyols que no tenen vel·leïtats polítiques o no tenen una llengua molesta.
I per tant, la inseguretat es transmet a la llengua. Perquè la llengua, senyors diputats, per a les persones que la tenim com a patrimoni, és tan inseparable de nosaltres mateixos com ho és la sang, com ho és qualsevol aspecte de la nostra personalitat, el nom que portem o el color de la pell.
Vull dir que jo veig una relació íntima entre la col·lectivitat, els individus i la llengua. La llengua no pot ser normal si no ho són els individus que la parlen i si no ho és la comunitat que la té com a patrimoni.
I sembla innegable que una comunitat no pot tenir una vida normal, plena, tranquil·la i optimista mentre se senti subordinada, mentre visqui amb la sensació que hem dit d'inseguretat, de dependència. Mentre d'una manera o altra accepti aquesta situació i en parteixi com a principi polític d'actuació. No: l'actuació, amb aquest punt de partida, serà sempre limitada, insatisfactòria, ineficaç, irritant.
Potser això que acabo de dir equival a haver descobert la Mediterrània. Però calia descobrir-la. Calia saber on hi ha les causes profundes dels fets visibles.
Fa trenta anys que neguem la realitat lingüística en què ens trobem immergits: neguem que la llengua recula de manera alarmant, neguem que els catalanoparlants tinguem problemes lingüístics. Negant la realitat no tindrem mai ni voluntat ni recursos per millorar-la i superar-la. Al capdavall, la realitat és la que és, i el polític té la missió de millorar-la per als ciutadans, no pas de lamentar-la.
Cal, doncs, plantejar la situació de manera clara i radical: no podem acceptar de viure més temps amb l'estigma de ser una col·lectivitat mal encaixada en l'espai polític que ens ha tocat; de ser uns individus disminuïts respecte dels que se senten plenament i orgullosament espanyols; de tenir una llengua que ens produeix la sensació i la inquietud que no és ben bé una llengua, que és, com a molt, una cosa d'anar per casa, una cosa que no mereix el màxim respecte de tothom, una cosa que en realitat tampoc no ens fa cap falta per viure ni tan sols al territori on és patrimonial.
La primera condició, la bàsica i imprescindible, per arribar a alguna solució és que ens creguem plenament que ens cal preservar la nostra personalitat, i per tant, que estiguem disposats a arribar fins allà on calgui per aconseguir-ho.
Per començar, potser ja fóra hora que els parlamentaris i tots els altres ciutadans que tenim alguna responsabilitat ens proposéssim de fer recular de la Pell de Brau la ideologia integrista i reduccionista. No sé com; però si hem de continuar convivint amb els altres pobles d'aquest espai, això ha de ser imprescindible. Ens cal arribar a una situació comparable almenys a la de Suïssa, Bèlgica o el Canadà.
Paral·lelament, hauríem d'aspirar a crear les condicions polítiques i socials que facin que el català sigui, als territoris on es parla, una llengua útil i necessària. Aquests són els dos adjectius —les dues condicions— que els entesos no es cansen de subratllar com a totalment imprescindibles en aquest moment històric. Es tracta, ja ho sé, d'una qüestió enormement difícil, complexa, tenint en compte que hi ha en joc factors poderosos com els sentiments dels espanyols, la rica i forta llengua castellana que parlen molts ciutadans dels territoris catalanoparlants, l'economia, el turisme, les forces internacionals, les migracions, l'equilibri de la nostra societat. Es difícil, però la dificultat queda molt diluïda quan hi ha un veritable poder polític i un sentiment natural irrenunciable de mantenir la personalitat pròpia, com veiem als països nòrdics que tenen llengües amb menys parlants que la nostra. La solució és difícil, però fa trenta anys que no volem afrontar-la des de l'arrel i simplement hi posem pedaços.
Els ciutadans percebem clarament que moltes de les accions que l'administració realitza a favor d'aquesta llengua són de poc fruit, com ara els cursos per a immigrats o fins i tot una iniciativa tan bona en ella mateixa com les parelles lingüístiques; i això, malgrat que treballen en aquestes iniciatives moltíssimes persones plenes d'il·lusió i d'abnegació. Altres accions ens arriben fins i tot a humiliar o a molestar, com ara aquella consigna d'anys enrere, el depèn de tu, o, recentment, el dóna corda al català. Totes aquestes iniciatives topen amb el handicap d'una societat esgotada de tanta lluita estèril, i incrèdula davant unes accions que es perceben clarament com a substituts impotents d'una voluntat política absolutament indiscutible que hauria de proporcionar d'una vegada a aquesta llengua el mateix estatus de les que són políticament «reconegudes».

4
Afortunadament, el nostre país té voluntat inequívoca de tirar endavant malgrat tot això. I té un potencial humà, tècnic i científic de primera categoria per aconseguir-ho. Aprofitem, senyors diputats, vostès i tots els altres responsables de la societat, aquest enorme potencial, aixequem el nostre país, defensem inequívocament la seva múltiple personalitat. Aquesta és una tasca de tots els catalanoparlants i de tots els qui vivim en aquest espai, però vostès, com a parlamentaris elegits pel poble i com a legisladors, hi tenen una responsabilitat més gran.
Aquest poble no pot ni vol suportar ni un minut més de sentir-se subordinat o escarnit per cap altre.
Les persones que el formem no podem ni volem sentir-nos ni un minut més inferiors a cap altra persona.
La llengua pròpia del país i de moltíssimes d'aquestes persones, una llengua antiga i potent que ha traduït tota la millor literatura mundial i ha contribuït notablement a engrandir aquesta literatura, no pot ni vol sentir-se ni un minut més una llengua degradada, subordinada políticament, incansablement i de mil maneres atacada pels poders mediàtics, visceralment rebutjada pels altres pobles d'Espanya. Aquesta llengua no pot ni vol sentir-se ni un minut més inferior a cap altra.
Moltes gràcies.

Joan Solà. Darrers paràgrafs de “La paraula” (discurs davant el ple del Parlament de Catalunya). Dins l'última lliçó (2011)

MARINA GARCÉS

2011-05-14T23:42:00.000-07:00

És molt possible que no sapiguem ben bé el que és educar, o el que pot arribar a ser. Però el que sí que sabem és a què no pot renunciar l'educació: a encendre el desig de pensar (saber, crear, conèixer...), a obrir les portes d'aquest desig a qualsevol i assumir les conseqüències d'aquest desig compartit des de la igualtat. La idea de "temptativa" permet unir la força d'aquesta certesa a la força de la nostra ignorància, de la nostra relació amb el que no sabem sobre la nostra capacitat d'aprendre. Els amics del Colectivo de Situaciones, juntament amb el Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD) de Solano, recullen aquestes paraules del seu taller sobre El mestre ignorant de Rancière:

"El que ens fa tornar ignorants en una situació concreta d'aprenentatge no és tant la postura davant de l'altre --si suspenem o no els sabers previs--, sinó el fet de fer emergir un no saber sobre la relació que hi ha (i que hi pot haver) entre nosaltres: una relació que, precisament, ignora allò que ha de ser i es converteix aleshores en un acte de llibertat."

Des d'aquí, la confusió es converteix en l'obertura d'un camp d'experimentació i aprenentatge continu, obert i alhora dotat de convicció.

Marina Garcés,""Dar que pensar" Sobre la necesidad política de nuevos espacios de aprendizaje" A: El combate del pensamiento. Espai en Blanc, Materiales para la subversión de la vida. (2010)

JEAN-LUC NANCY

2011-04-29T11:28:00.000-07:00

Si nosaltres entenem, si arribem d’una manera o una altra a una riba de sentit, només és poèticament. Això no vol pas dir que cap tipus de poesia sigui un mitjà o un àmbit d'accés. Això vol dir – i és gairebé el contrari – que només aquest accés defineix la poesia, i que la poesia només es dóna quan això té lloc.

Jean-Luc Nancy, Résistance de la poésie (2004)

GODARD

2011-04-23T17:04:00.000-07:00

[...] S'ha acabat, amb prou feines es pot crear ara ja. El cinema és una petita societat que es va formar fa cent anys, en què es donaven tota mena de relacions humanes, de diner, de dones... i que està desapareixent. La història del cinema no és la història de les pel·lícules, de la mateixa manera que la història de la pintura no és la dels quadres. Amb prou feines ha existit el cinema. Per la part que em toca, vaig intentar convertir-lo en una altra cosa, però ja estic a les últimes...

Jean-Luc Godard en conversa amb Daniel Cohn-Bendit (reproduïda fragmentàriament al n. 110 de Letra Internacional --primavera 2011)

CORIOLÀ (KOTT - SHAKESPEARE) pensant en Líbia, Egipte...

2011-04-08T11:40:00.000-07:00

(una lectura esbiaixada)

[...]
una ambigüitat de caràcter polític, moral i, en darrera instància, filosòfica, que fa que Coriolà sigui difícil de pair.
[...]
A Coriolà Shakespeare deixava mal gust de boca als aristòcrates i als republicans, als detractors i als partidaris del poble. Coriolà molestava de la mateixa manera els que creien en la força de les masses i els que la menyspreaven; els que creien que la història té un sentit i que podem aprendre de les seves lliçons i els qui es reien d’aquesta creença.
[...]
...s’hi contraposa de manera violent i burlesca la teoria amb la praxi; no obstant, en aquest cas no és la praxi el que s’imposa com a única i definitiva mesura de valor.
[...]
Però aquest fat shakespearià no es limita a perseguir el protagonista[...], sinó que té un rostre molt modern. Aquest fat és la lluita de classes.
[...]
A Roma hi ha fam. Coriolà es nega a la distribució de gra entre la població: exigeix que primer la plebs renunciï al seu dret a l’elecció dels tribuns. El poble indignat es nega a aprovar el nomenament de Coriolà com a Cònsol. Els tribuns l’acusen d’atemptar contra els drets de la república. Coriolà s’enfronta a un tribunal. El poble obliga els patricis a desterrar Coriolà de Roma. Coriolà vol venjar-se. Parlamenta amb els volscs, els seus antics enemics, i els proposa una expedició conjunta contra Roma. Ells accepten.
[...]
Coriolà arriba a les portes de Roma al capdavant dels Volscs. La ciutat no està preparada militarment, es troba indefensa i condemnada a la destrucció. Plebeus i patricis s’acusen els uns als altres d’haver desterrat Coriolà [...] Li envien la seva esposa i la seva mare per tal que s’hi entrevistin [...] Al final accedeix a firmar la pau i allunya l’exèrcit de la ciutat.
[...]
Coriolà sap que,en retirar-se de les portes de Roma, ha dictat la seva condemna a mort. Ha comès traïció per segona vegada al trencar el pacte amb els volscs, que el condemnen a mort.
[...]
La moralitat que conté la segona part és veritablement molt amarga. La ciutat que desterra el seu líder esdevé indefensa. El poble només sap odiar i maleir, però és incapaç de defensar la ciutat. Les masses són un element cec i destructor, com el foc i les inundacions.
[...]
Als homes del Renaixement els fascinava el problema del poder absolut, el mecanisme en virtut del qual un príncep bo es convertia en tirà. Per a ells això formava part de la seva realitat quotidiana.
[...]
Coriolà encara té una certa grandesa llòbrega quan la història l’aixafa. No obstant, la història que colpeja Coriolà ja no és una història de reis. [...] És la història de la lluita de classes. A les cròniques reials i a Macbeth la història és el Gran Mecanisme, que té alguna cosa de demoníac. No obstant, a Coriolà la història deixa de ser demoníaca. És només irònica i tràgica. I aquest és el segon tret contemporani de Coriolà.
[...]
A la primera escena de Coriolà[...] Agripa admet la fam, la diferència entre rics i pobres. No obstant, té un punt de vista diferent sobre els orígens i les conseqüències d’aquestes diferències. Els pobres passen fam no perquè els rics tinguin massa. Els patricis es preocupen del poble. La pobresa és una condemna dels déus. Així és com està organitzat el món i ningú no pot canviar aquest ordre etern.
[...]
Marcius [Coriolà] és valent [...] Marcius és desinteressat. [...] La guerra confirma la jerarquia de classes que Marcius observava en temps de pau
[...]
Ell és, simplement un general ambiciós que odia el poble i que es passa al bàndol enemic quan li neguen poders dictatorials. I serà en aquest moment, el de la traïció de Coriolà, quan el món perdi la coherència i l’ordre. La història ja no es dedicarà a impartir lliçons de moralitat laica. Les contradiccions del món es converteixen en el següent tema del drama [...] Canvia fins i tot l’estil: passa a ser grotesc, patètic i burleta.
[...]
Coriolà s’ha adonat que el van enganyar quan es van repartir els papers. Va voler interpretar el paper d’un déu venjatiu, però la història li tenia reservat el paper de traïdor. L'únic que pot fer és destruir-se a ell mateix.
[...]

Jan Kott, Szekspir Wspótczesny (1965)

LU JI

2011-03-20T05:21:00.000-07:00

ORIGINALITAT

Pot ser que llenguatge i pensament teixeixin una peça de seda d’una bellesa neta i compacta.

De colors resplendents, com un brocat preciós. Commovedor i profund com un acord tocat per moltes cordes alhora.

Però si no té res d’original, només hauràs escrit un altre text vell de tants com n’hi ha.

Pot ser que la sageta se t’hagi clavat al cor, però també va clavar-se en molts d’altres abans que tu.

I com que això va contra la integritat, com que va contra el que és just, encara que constitueixi tota la teva passió, hauràs d’abandonar-ho.

Lu Ji, Wen Fu (302 dc)

SALVADOR DALÍ

2011-03-12T08:15:00.000-08:00

Havem après a bastament que noves maneres de poesia han nascut fora dels límits que imposava el mecanisme d’un vers; fora dels límits de la literatura hi ha mils de maneres d’evasió dels procediments artístics massa lents i poc aptes per als gairebé sempre estèrils processos rejovenidors. La poesia ocupa llocs inesperats completament inaccessibles i incontrolables per als que se serveixen de guies caducades de temps. La guia no està encara confeccionada. Aquest és l’encís de trobar la poesia sense el cansament i el rebregament d’haver-se lliurat sovint.

Salvador Dalí. "Nous límits de la pintura". A L’Amic de les Arts n. 22. 29-02-1928

LLUÍS MONTANYÀ

2011-03-08T15:35:00.000-08:00

[...]
La literatura és avui el mitjà més imperfecte de què disposem com a conductor de poesia. Tots els altres li són superiors. Per això l’escriure no ha de servir ja més, amb intencions poètiques prèvies, si no és en una forma molt sintètica i únicament a l’abast d’uns quants privilegiats. Però, per contra, ha de servir a tots els homes intel·ligents i capaços de comunicar als altres llur visió dels homes i del cosmos –en llur benefici i millorament– per a complir l’elevada tasca que tenen assignada. I també perquè, els més purs, ens donin una visió objectiva de meravellosos paisatges interiors i d’estats espirituals inèdits.
Podríem ampliar més aquests comentaris. Però per avui ens semblen ja suficients. Tractem encara, com a final, de resumir-los, amb l’enunciació concreta de les dues idees bàsiques d’aquest article:
ACCEPTACIÓ GRADUAL ―DINS EL TEMPS I DINS L’ESPAI― DE TOTS ELS MITJANS SUSCEPTIBLES DE PRODUIR EMOCIÓ POÈTICA EN EL SUBJECTE, ABANDONANT-LOS, PERÒ, A MIDA QUE PERDEN EFICÀCIA I QUE NO SERVEIXEN JA A L’ARTISTA PER A DESCARREGAR-LO DE LA SEVA POESIA INTERIOR... ABOLICIÓ VIOLENTA DE TOTA LA LITERATURA GRATUÏTA.
Ens resistim a creure que tot això no siguin més que llocs comuns.

*

[...]
Adjectivar l’art, per nosaltres, equival a disminuir-lo. Creiem que l’art, per acomplir la seva finalitat, que no és altra que produir una emoció poètica –d’ordre més aviat sensible que intel·lectual– necessita la màxima llibertat i cap consideració moral, política o sociològica no ha de moure’l ni deturar-lo. Conseqüents amb aquesta manera de pensar, som plenament escèptics quant a l’esdevenidor d’una poesia proletària. Com ho fórem per a tot art proselitista [...] Posar limitacions a l’art és desvirtuar la seva naturalesa. Per això no creiem en la lluita entre l’art per l’art i l’art utilitari. I és que aquest darrer, per nosaltres, deixa de ser art.

Lluís Montanyà, "Punt i a part", L'Amic de les Arts, 31. 31 de març de 1929. "Una nova era literària", Mirador, 102. 15 de gener 1931

SEBASTIÀ GASCH (i qui diu "pintura" diu "literatura", qui diu 1929 diu 2011)

2011-03-03T08:09:00.000-08:00

Estimo cada dia amb més intensitat les coses vives. Per una cosa viva, barataria tots els quilòmetres de pintura morta, que es descabdellen --interminables-- damunt les parets de les nostres sales d'exposicions.

Sebastià Gasch, "Coses vives". La Veu de Catalunya, 18-07-1929.

R. RIPOLL (JEAN RICARDOU)

2011-02-26T14:31:00.000-08:00

[...] Per a ell [Jean Ricardou] escriure una novel·la no és tenir la idea d’una història i, després, abocar-la al paper, sinó que es tracta de tenir la idea d’un dispositiu i deduir-ne una història. [...] No es tracta d’expressar o de representar alguna cosa que ja existeix, sinó de produir quelcom que encara no existeix. Ricardou [...] menarà una lluita permanent per intentar esborrar els dos mites que pesen més sobre la literatura i que s’han tornat uns dogmes: el Dogma de l’Expressió, que consisteix a reduir-ho tot al JO, a imposar-lo com a única veu portadora del discurs, unívoca, i el Dogma de la Representació, que considera que tot procés creatiu prové d’una voluntat d’explicar la societat, de descriure-la o de partir d’un discurs donat que l’autor només hauria d’interpretar amb paraules. D’aquesta manera el text no seria sinó el reflex de qualcom previ, el reflex de quelcom anterior a l’acte d’escriure: com a exemple, el poema-mirall de l’ànima dels romàntics o la novel·la-mirall de Stendhal. Ricardou s’hi oposa afirmant que la novel·la ja no és un mirall que es passeja al llarg del camí. És, més aviat, un efecte de miralls. No és representació sinó auto-representació i, fins i tot, anti-representació. El text prolifera a partir d’ell mateix.
[...]
Per a Ricardou, s’ha d’entendre la literatura a partir de l’escriptura. No es poden separar món i llenguatge perquè el text no marca una oposició entre un referent i un significant sinó entre un significant i un significat que, al seu torn, esdevé significant per a un altre significat a l’interior del text. No hi ha, doncs, oposició entre forma i contingut, sinó una imbricació dinàmica que construeix el text. La pregunta de la literatura no és per tant “Què voleu dir?”, perquè no es tracta de dir alguna cosa, sinó d’escriure-la.

Ricard Ripoll, “L’escriptura com a crítica de la crítica literària. De Rabelais a Ricardou passant per Rimbaud”. Dins: D.A. Transformacions: llenguatges teòrics i relacions artístiques (1975-200). 2010

BERNHARD

2011-02-10T15:34:00.000-08:00

[...]
Se sol dir que només honorem el poeta quan ja és mort, quan la llosa del sepulcre o l’humit pilot de sorra humida han establert una separació definitiva entre ell i nosaltres, quan el creador de poemes s’ha extingit en la misèria [...] Aleshores hi ha, si Déu ho vol així, alguna oficina pública que comença a fullejar el seu directori i comença a engegar-se tot el treball de la posteritat. Hi ha corones i hi ha tertúlies, i hi va havent un divertit intercanvi entre restaurants i ministeris fins que l’expedient del poeta desapareix de nou o bé es decideix de publicar la seva obra. Comencen els honors i les celebracions, es descobreixen inèdits del mort i es publiquen –s’”escenifica” el poeta–, gairebé sempre només per matar l’avorriment, que és la cosa per la qual, al cap i a la fi, es rep un sou. I d’aquesta manera (a casa nostra), ¿no és veritat que no s’honora el poeta sinó el cap del departament de cultura que s’encarrega de la presentació, aquell qui gestiona els poemes, l’actor-recitador? Per tot això més d’un Hölderlin o d’un Georg Trakl es remouria a la tomba davant de tanta cultura fabricada, empeltada, davant de tantes converses sobre el mercat de l’art de les quals només se’n pot inferir una gran manca de vergonya.
[...]
No ens enganyem: allò poderós, excitant, commovedor i tranquil·litzador, allò que perdura... no creix com l’agrella als prats a l’estiu! De versos significatius que permetin a l’home mirar a l’abisme no en surten cada any. Cal que s’imprimeixin uns quants milers de llibres abans que les màquines facin un dels seus esforços elementals i ens donin una obra important de la literatura universal, encara que només sigui una. Les obres dels que sempre llancen campanes al volt i que ressonen fins i tot en cerveseries plenes de borratxos, les dels poetes de revista i els fabricants d’articles literaris d’exportació, que a vegades suposen el Premi Nobel, la majoria són només rucades ben engalanades i productes de moda. El que importa en literatura és allò original, precisament allò elemental, gent com Arthur Rimbaud.
[...]

Thomas Bernhard conferència sobre Rimbaud (1954) (publicada a Die Zeit, n. 21. maig 2009)

SALVATORE QUASIMODO

2011-02-04T12:50:00.000-08:00

Mentre el poeta és conscient del poder del polític, aquest, en canvi, sols s'adona del poeta quan la seva veu arriba profundament als diversos estrats socials, és a dir, quan de la lírica i de l'èpica, a més de les formes, es revelen els continguts. A partir d'aquest moment, s'inicia una lluita subterrània entre el polític i el poeta [quan diem poeta ens referim també a tots els escriptors determinats d’una època determinada]. En la història, els noms dels poetes exiliats van apareixent com uns daus mortals, mentre el polític, verbalment, sosté la cultura, quan, de fet, prova de disminuir la seva potència: en cada segle la finalitat del polític és la d'anar traient tres o quatre llibertats fonamentals de l'home a fi i efecte que, en aquest seu cercle etern, aconsegueixi novament aquelles coses de les quals ha estat saquejat.
Avui la defensa del polític davant la cultura i, per tant, també davant el poeta, es realitza, d'una manera oberta o obscura, per múltiples camins; el més fàcil és el de la degradació del concepte de cultura. Els mitjans mecànic-científics, ràdio i televisió, l'ajuden a rompre la unitat de les arts, l'ajuden a afavorir les poètiques que no molesten ni tan sols les ombres. D'entre aquestes poètiques, les preferides són sempre les que evoquen les Arcàdies, per a menysprear creativament el nostre temps. És així com entenem el vers d'Èsquil «Dic que els morts maten els vius», que encapçala, a manera d'epígraf, el meu últim llibre La terra impareggiabile [La terra incomparable]. En aquest llibre la comparació de l'home és la terra; i si parlar de la intel·ligència de l'home és un pecat, també podem dir que el poder religiós —l'adjectiu laica que qualifica la intel·ligència no vol determinar una qualitat sinó el valor intrínsec— va més enllà dels seus confins, tot exercint la seva força damunt els humils i no damunt el foc intern de les consciències.
La degradació del concepte de cultura exercida sobre les masses, que d'aquesta manera creuen treure el cap als paradisos del saber, no és un factor polític modern; més nova i més ràpida és la tècnica usada per a la múltiple dispersió dels interessos que fan meditar a l'home. L'optimisme ha esdevingut tangible; no és res més que un joc de la memòria, i els mites i els contes (l'ànsia d'esdeveniments sobrenaturals, diguem-ne) es converteixen en un giallo [film o novel·la policíacs] i sofreixen metamorfosis visuals en el cinema, en el conte èpic de peoners o del delicte. L'alternativa entre el poeta i el polític està exclosa. La ironia «dels cercles mundans», que tal vegada és una cara de la indiferència construïda, redueix la cultura a un racó obscur de la seva història, tot afirmant que el quadre de la discòrdia s'ha dramatitzat, que l'home i el seu dolor han estat i estaran en el seu recinte de sempre, com en els segles passats, com ara, com avui i demà. Certament. Però el poeta sap que hi ha un drama, exasperació del drama; sap que els aduladors de la cultura són els seus fanàtics incendiaris: el collage dels escrivents creat en qualsevol règim, corromp en la perifèria i en el centre els grups literaris, els quals estimulen l'eternitat amb primmirades cal·ligrafies de l'ànima, amb vernissos de llur impossible vida de la ment. En certs moments de la història, la cultura s'uneix secretament contra el polític: és una unitat temporània que serveix d'ariet per a abatre les portes de la dictadura. Sota qualsevol dictadura s'estableix aquesta força, sempre que aquesta coincideixi amb la recerca de les llibertats elementals de l'home. Aquesta unitat s'esvaeix quan, enderrocat el dictador, sorgeixen altre cop les cadenes de les faccions.
El poeta està sol: al seu entorn, s'alça el mur d'odi format per les pedres llançades per les companyies de ventura literàries. Des d'aquest mur el poeta considera el món, i sense caminar per les places com els aedes, o en el món «mundà», com els literats; justament des d'aquella torre d'ivori, aquella torre d'ivori tan cara als turmentadors de l'ànima romàntica, arriba al mig del poble, no solament en els desigs del seu sentiment sinó també en els seus zelosos pensaments polítics.
No és retòrica tot això: en cada nació el setge silenciós al poeta és coherent en la crònica humana. Però els literats que pertanyen al polític no representen tota la nació; solament serveixen, dic «serveixen», per a retardar uns minuts la veu del poeta dins el món. Amb el temps, com diu Leonardo, «tots els torts s'adrecen».

Salvatore Quasimodo. Il poeta e il politico (1959). Trad. de Loreto Busquets (1968)

HATTORI TOHÔ

2011-02-01T14:48:00.000-08:00

Quan el Mestre [Bashô] deia: "Tot el que pertany al pi, aprèn-ho del pi, tot el que pertany al bambú, aprèn-ho del bambú", entenia amb això que calia renunciar als punts de vista d'un mateix. Aquell qui es faci aquest "aprèn" a la seva mida i comoditat, no aprendrà mai res.
Aprendre és penetrar un objecte, despullar la seva naturalesa subtil, deixar-se emocionar per ell i fer-ne la substància del vers. Fins i tot quan s'hagi exposat clarament l'objecte, si l'emoció que n'ha de sorgir de manera espontània es perdés, l'objecte i el subjecte es mantindrien separats i l'emoció no arribaria a la veritat. La composició només traduiria els punts de vista d'un mateix.

Hattori Tohô (1657-1730), Sanzôshi. (1768)

DELEUZE

2011-01-23T10:28:00.000-08:00

No obstant, semblaria que hi hagués una tercera possibilitat: quan dir és fer... És el que passa quan el tartamudeig no es basa en paraules preexistents, sinó que ell mateix introdueix les paraules que afecta; aquestes ja no existeixen independentment del quequeig que les tria i les enllaça ell mateix. Ja no és el personatge qui és tartamut de la parla, és l’escriptor qui esdevé tartamut de la llengua: fa quequejar la llengua com a tal. Un llenguatge afectiu, intensiu, i ja no una afecció de qui parla.
[...]
Fer tartamudejar la llengua: és possible de fer sense confondre-la amb la parla? [...] Però si el sistema es presenta en perpetu desequilibri, en bifurcació, cada un dels termes de la qual recorre una zona de variació contínua, aleshores la llengua mateixa es posa a vibrar, a tartamudejar, sense confondre’s no obstant amb la parla que mai no assumeix més que una sola posició variable entre les altres o no pren més que una direcció. Si la llengua es confon amb la parla, és només amb una parla molt especial, parla poètica que efectua tota la potència de bifurcació i de variació, d’heterogènesi i de modulació pròpia de la llengua.

Per exemple, el lingüista Guilleume considera cada terme de la llengua, no com a una constant en relació amb altres constants, sinó com a una sèrie de posicions diferencials o punts de vista presos sobre una dimensió assignable: l’article indefinit “un” recorrerà tota la zona de variació compresa en un moviment de particularització, i l’article definit “el”, tota la zona compresa en un moviment de generalització. És un tartamudeig en el qual cada posició de “un” o de “el” constitueix una vibració. La llengua tremola amb tots els seus membres. Aquí hi ha el principi d’una comprehensió poètica de la llengua en ella mateixa: és com si la llengua tracés una línia abstracta infinitament variada.

Gilles Deleuze, Bégaya-t-il (1993)

PAUL VALÉRY

2011-01-19T09:53:00.000-08:00

He mostrat de la millor manera possible fins a quin punt tota la vida moderna constitueix, sota aparences sovint molt brillants i seductores, una veritable malaltia de la cultura, ja que sotmet aquesta riquesa que s'ha d'acumular com a una riquesa natural, aquest capital que ha de formar-se per mitjà de progressives etapes en els esperits, la sotmet a l'agitació del món, propagada, desenvolupada per l'exageració de tots els mitjans de comunicació. En aquest punt d'activitat, els intercanvis massa ràpids són febre, la vida esdevé devoració de vida.

Commocions perpètues, novetat, notícies; inestabilitat essencial, esdevinguda veritable necessitat, nerviosisme generalitzat per tots els mitjans que el mateix esperit ha creat. Es podria dir que hi ha suïcidi en aquesta forma ardent i superficial d'existència del món civilitzat.

¿Com es pot concebre el futur de la cultura quan la nostra edat ens permet comparar el que fou abans amb el que s'està desenvolupant? Aquest és un simple fet que proposo a la reflexió de la mateixa manera que es va imposar a la meva.

Paul Valéry, Regards sur le monde actuel (1931)

ROGER BARTRA

2011-01-16T02:44:00.000-08:00

És evident que el llenguatge se sustenta tant sobre l'espai neuronal com sobre la dimensió cultural. Des del meu punt de vista, més que polemitzar sobre si el llenguatge està inscrit més en una de les dues regions que en l'altra, cal estudiar les estructures lingüístiques com a un pont que uneix el cervell amb la cultura. No crec que sigui suficient comprovar que la llengua i el seu context exerceixen una influència important i que, gràcies a la plasticitat, modifiquen els circuits nerviosos. Tampoc n'hi ha prou amb establir que els circuits neuronals innats imprimeixen les seves empremtes en les estructures del llenguatge i en el seu entorn social. Més aviat m'agrada explorar la possibilitat que el llenguatge formi part de les xarxes exocerebrals, que com a tals no estan pròpiament dins del cervell, però que tampoc no són un fenomen independent desconnectat dels circuits nerviosos.

[...]

L'existència d'un exocervell ens porta a la hipòtesi que els circuits cerebrals tenen la capacitat per a usar en les seves diverses operacions conscients els recursos smbòlics, els signes i els senyals que es troben en l'entorn, com si fossin una extensió dels sistemes biològics interns. Els circuits exocerebrals substituirien les funcions simbòliques que no pot realitzar el sistema nerviós. No obstant, això no implica que no s'hagin de buscar els codis electroquímics mitjançant els quals opera el cervell. En certa forma, això estén el problema de la recerca de l'enllaç que unifica l'activitat de diferents conjunts neuronals dispersos en el cervell per a aconsegir la imatge unificada d'un objecte. Ara cal buscar també un enllaç entre el cervell i l'exocervell que no estigui reduït a la simple noció d'un entorn que emet senyals o estímuls i un sistema nerviós que dóna entrada a la informació per a processar-la i instruir el cos perquè actui en conseqüència.

Roger Bartra, Antropología del cerebro (2006)

SAMUEL JOHNSON

2011-01-13T02:41:00.000-08:00

El desig de novetat que la vulgaritat de la vida desperta pot ser satisfet temporalment amb les invencions extravagants d’una ment capritxosa, però els plaers de la sorpresa s’exhaureixen aviat i aleshores l’esperit només pot trobar repòs en la fermesa de la veritat.

Samuel Johnson, Preface to Shakespeare (1765)

SARAH KANE

2010-12-30T15:50:00.000-08:00

Va haver-hi una nit en què tot em fou revelat.
Com podria tornar a parlar?

Sarah Kane, 4·48 Psychosis (1999)

ZWEIG

2010-12-28T01:22:00.000-08:00

A tothom li consta que any rere any s'escriuen i es publiquen deu mil, vint mil, cinquanta mil llibres, es pinten centenars de milers de quadres i es componen centenars de milers de compassos de música. Però aquesta producció immensa de llibres, quadres i música, generalment no ens sol impressionar. Ens sembla tan natural que els autors escriguin llibres, com que després s'enquadernin i que els llibreters, al final, els venguin. Aquest és un procés de producció regular com el de enfornar pa, fer sabates o teixir mitges. El miracle només comença per nosaltres quan un llibre únic entre aquests deu mil, vint mil, cinquanta mil, cent mil, quan un sol d'aquests incomptables quadres, gràcies a la seva entelèquia, sobreviu al nostre temps i a molts temps més. En aquest cas, i només en aquest, ens adonem, plens de profunda veneració, que el miracle de la creació torna a acomplir-se avui encara en el nostre món.

Stefan Zweig, Das Geheimnis des Künstlerischen Schaffens (1940)

CHANTAL MAILLARD

2010-12-19T10:39:00.000-08:00

Tornar a les paraules. Creure-hi. Una mica: suficient com per tornar a la superfície i prendre aire. Només això. Per a després poder aguantar, de nou, al fons. Tornar a les paraules. Amb voluntat de sentit. Boquejant. Peix a la riba dels altres. Dels qui creuen en les paraules.

Chantal Maillard. Husos (2006)

HANDKE

2010-12-12T04:19:00.000-08:00

De cada frase que passi per la teva ment demana't : "És aquest realment el meu llenguatge?"

*

Quan, després d'haver-ho deixat una temporada, torno a escriure, sempre em trobo en el perill de caure en el meu vell llenguatge, en el d'abans, i trair-me davant dels nous.

*

Puc ser ocasional quan escric, però no hauria de deixar res en un llenguatge ocasional.

*

Obtinc autoritat només a través de dificultats lingüístiques.

*

Anar a la recerca del llenguatge assossega i tensiona tant com una cacera. Només que he d'estar segur que, fins i tot en el màxim d'assossec i de tensió, puc caçar alguna cosa.

*

Necessito algú com Goethe, que simplement diu.

*

Literatura : descobrir els llocs encara no ocupats pel sentit.

*
*

Quan, al llarg del dia, surgeix el llenguatge, es fa, pren consciència, es troba: la natura morta es vivifica.

*

Retrobar el llenguatge oblidat i anònim de tots perquè resplendeixi d'evidència (la meva tasca).

Peter Handke, Die Geschichte des Bleistifts (1982), Das Gewicht der Welt (1979)

KOTT (Shakespeare - Macbeth)

2010-12-08T09:55:00.000-08:00

Macbeth, l'assassí múltiple, l'home tacat de sang, no pot reconciliar-se amb un món en què l'assassinat continua existint. Heus ací potser la lúgubre grandesa d'aquest personatge i la veritable tragèdia de la història de Macbeth. Durant un període llarg de temps, Macbeth no volia acceptar la realitat, ni la irrevocable realitat dels malsons; no podia reconciliar-se amb el seu propi paper, que li era estrany. Ara ja ho sap tot. Sap que no és possible escapar dels malsons, sap que aquest és el destí i la condició dels homes o --dit amb un llenguatge més modern-- les circumstàncies de l'home. No n'hi ha d'altres.
[...]
Abans del primer assassinat, abans de matar Duncan, Macbeth creia que la mort podia arribar massa d'hora o massa tard.
[...]
Ara Macbeth sap que la mort no canvia res, que no pot canviar res, que és tan absurda com la vida. Ni més ni menys. Per primera vegada Macbeth no té por.
[...]
Ara ja no hi ha res a témer; finalment pot acceptar-se a si mateix perquè ha entès que qualsevol elecció és absurda, o, més aviat, que no és possible escollir.

Jan Kott, Szekspir Wspótczesny (1965).

PALAU I FABRE

2010-11-30T10:59:00.000-08:00

El poeta és un mèdium. De qui o de què? En primer lloc, de les forces obscures de la naturalesa, del vegetal i del mineral sobretot, que intenten, en un esforç suprem, d'expressar-se a través d'ell; en segon lloc, dels seus avantpassats, de les ànimes que sobreviuen en ell i que, a voltes, arriben a fer-se presents fins a la transparència; i, finalment, d'ell mateix... Ho prova l'estat d'excepció en què compon els seus poemes. Els poemes li són donats fets, i el seu treball —sovint penós i desesperant fins a la follia— no consisteix sinó a anar-los pouant de les profunditats d'ell mateix, és un treball d'extracció que pot arribar a una fondària secular. Per això no s'ha de parlar tant de bons i mals poetes com de bons i mals mèdiums, de bons i mals conductors de poesia. Rarament un poema es dóna íntegre, tal com estava prefigurat. Pot haver-hi mots que triguin anys a pujar a la superfície, o que no hi pugin mai. Aquests mots acostumen a il·luminar tot un passatge i a donar sentit i cohesió a la resta de l'obra, que és sempre un sistema solar.
Cal estar atents, i vetllar en la tenebra, i fer obscurir el migdia. Només així, amb ulls de foc, amb urpes de voltor i, a la vegada, amb les mans curoses d'una ajudant de partera, ens serà donada, de tant en tant, aquesta cosa rara, sempre dura i fosca com un diamant, misteriosa, que és un poema.

Josep Palau i Fabre, "El mèdium" (1945). Dins Quaderns de l'alquimista (1976)

JACQUES DUPIN

2010-11-22T13:30:00.000-08:00

"Experiència sense mesura, excessiva, imperdonable, la poesia no omple, sinó que, al contrari, aprofundeix encara més la mancança i el turment que la susciten. I no és pas perquè triomfa, ella, sinó perquè s’abisma amb ell, abans de consumar un divorci fecund, que el poeta camina amb pas segur cap a la seva pèrdua total. La seva caiguda, ell no té el poder d’apropiar-se-la, cap dret de reivindicar-la ni de treure’n benefici. No és més que un accident en el camí, que empitjora a cada repetició. El poeta no és un home menys petit, menys indigent i menys absurd que els altres homes. Però la seva violència, la seva debilitat i la seva incoherència tenen el poder d’invertir-se en l'operació poètica i, per un canvi fonamental, que el consumeix sense créixer, de renovar el fràgil pacte que manté l'home obert en la seva divisió, i li fa habitable el món"

Jacques Dupin, "L'Embrasure". Dins: Le corps clarvoyant (1999)

NELLY SCHNAITH

2010-11-18T04:00:00.000-08:00

La nova situació del poder i del saber en el nostre segle condueix a una opció existencial, moral i política que es pot resumir així: o bé el subjecte i la societat són capaços de suportar allò paradoxal i indecidible en l'estatut d'un poder i un saber sotmesos per principi a interpretació, qüestionament, desmitificació, erosió, trnasformació, o sigui, són capaços de suportar la seva "dessubstancialització" acceptant el risc i el dessassosec de treballar i elaborar sens descans els signes desabsolutitzats de l'autoritat i de la legitimitat com a marc de referència de la vida col·lectiva, o bé dimiteixen, s'encomanen a falses seguretats remetent la indeterminació de qualevol fonament últim a determinants espuris, a qualsevol poder imaginari que es presenti, en la seva suposada literalitat, com a únic veritable, tancat per altra banda a la dimensió de l'altre o d'allò altre, una instància, ara ho sabem, que ha de ser mitjancera de tota identitat i de tot sentit a seques, en tant que la condició humana mínima exigeix conjugar la unitat amb la pluralitat, sostenir les demandes contradictòries de la raó i la passió, crear sentit enmig la desraó, conviure amb la mort.

Nelly Schnaith, Paradojas de la representación. (1999)

BENJAMIN

2010-11-10T12:25:00.000-08:00

Una de les tasques principals de l'art ha estat sempre la de provocar una recerca , per als resultats de la qual encara no ha sonat l'hora. La història de tota forma d'art passa per uns períodes crítics i empeny a uns efectes que sense forcejaments només podran ésser obtinguts en un altre nivell tècnic, és a dir que solament poden donar-se en una nova forma d'art.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Trad. Antoni Pous

BOUVERESSE (PROUST)

2010-11-06T16:55:00.000-07:00

En la idea que se'n fa Proust, el treball intel·lectual comporta manifestament dos aspectes, dels quals tan essencial és un com l'altre: l'esforç de clarificació, pel qual el material disponible és extret de l'obscuritat; i el treball de la forma. Sobre aquests dos punts, l'artista gaudeix del privilegi de ser capaç d'usar un instrument de coneixement privilegiat que teòricament sembla estar a disposició de tothom, al menys pel que concerneix al primer aspecte, però que només és realment desenvolupat i utilitzat conscientment per uns quants. Tenint en compte el que s'ha dit més amunt, és essencial d'adonar-se que el treball de la forma no pot consistir a buscar la forma més apropiada per a un contingut de coneixement ja preexistent, ja que és, d'una manera essencial, la forma mateixa que funciona aquí com un mode d'accés al coneixement.

Jacques Bouveresse. La connaissance de l'écrivain (2008)

LYNCH (GADAMER)

2010-10-16T10:39:00.000-07:00

[...] Perquè si bé el textualisme de Derrida també atribueix a la paraula escrita la qualitat de sortir del seu context o de no tenir cap mena de context, Gadamer localitza aquesta exentricitat natural del llenguatge només en la poesia, on --afirma-- el llenguatge no surt a fora sinó que, satisfet amb la seva sola eloqüència figurativa, no aspira a ser convalidat per res de real. Situades en un espai sense entorns o referències tòpiques, les paraules poètiques estan més enllà de qualsevol posible valoració. El seu valor és com el valor de l'or, magnitud monetària absoluta, un signe que només és valor, i que, per tant, només es pot comparar a ell mateix. En efecte, l'or no val, sinó que és valor; o bé és un signe sense valor o un signe que és només valor, és a dir, significació pura [...]

Enrique Lynch, Filosofía y/o literatura. Identidad y/o diferencia (2006)

MESTRE ECKHART

2010-10-09T10:09:00.000-07:00

[...] Cal observar que, per regla universal, allò que ha estat produït per un ésser és el verb d'aquest ésser, que diu, anuncia i enuncia l'ésser del qual procedeix. Per això diu En el principi era el Verb.

[...]

Cal observar que el verb, concepte de la ment, o l'art mateix en la ment de l'artista, és allò per mitjà de què l'artista fa totes les coses, i sense què no fa res com a artista. I això és el que ve a continuació: Totes les coses han estat fetes per mitjà d'ell, i res no ha estat fet sense ell.

Mestre Eckhart, Comentari al pròleg de l'Evangeli de Joan (1313) Trad. Joan Bellès

RAMON ANDRÉS

2010-10-05T11:05:00.000-07:00

Hi ha un silenci que prové del desacord amb el món, i un altre silenci que és el món mateix. Presos en el seu significat més profund, tots dos constitueixen una forma d'audició, un fixar l'oïda a la consciència per discernir què ens escindeix de tot allò que ens envolta, què ens separa d'allò que som. Aquest fràgil sentit de la unitat, paradoxalment, és el que conforma l'individu, in-dividuus, "indivisible", temerós davant el fet de convertir-se en còmplice de la seva pròpia dissolució: el silenci, la no presència de llenguatge, deixa la identitat en joli. No obstant, estar callat, i que les coses callin, facilita escoltar allò que entenem per origen, principi, moment anterior al primer gir de la terra que ens va implicar en l'esdevenir.

Ramon Andrés, No sufrir compañía (2010)

JOAN CREXELLS (el 1924 tal i com el 2010)

2010-09-24T07:52:00.000-07:00

[...]

Quins poden ésser els avantatges que la prosa catalana moderna traurà que els nostres escriptors es familiaritzin amb els clàssics? Augmentar el coneixement de la llengua i afinar els sentit estilístic, contesten els editors.

És evident que aquesta tasca és útil. Els nostres prosistes, sobretot, tenen tot sovint un coneixement imperfecte de la llengua. Però especialment quan arriben a tenir un estil, tenen un estil simple i monòton.

Per bé o per mal, les idees només s'expressen amb paraules; per bé o per mal, els mots seguits en un paràgraf marquen un ritme; per bé o per mal, aquest ritme marca un ritme en el seguit de les idees; per bé o per mal, els mots han d'ésser sons i han de tenir ressons a l'orella i a l'esperit.

Cal abandonar totes aquestes coses i cal limitar-se a fer dels mots un simple paper d'embolicar de les idees? No és possible d'abandonar-les. Llevat de tal teorema matemàtic, o de tal artificiós tractat de lògica matemàtica, en tota cosa ben escrita es compta amb les ressonàncies dels mots. I si un dia s'arribés a menysprear aquest ressò, seria per abandonar tot un aspecte de la vida. Mentre vulguem restar fidels a la totalitat de la vida humana, cal respectar totes les emocions que dóna l'element irreductible a conceptes de la nostra vida.

L'estil és això; és l'articulació dels elements no conceptuats. Elements que en tota obra literària, bona o dolenta, existeixen. No és possible de prescindir-ne, perquè en tota obra literària hi ha mots i, per tant, ressons, ordre, ritme.

Com és la prosa catalana moderna? Cal pensar d'on hem tret el català que escrivim. L'hem tret del poble i ha tingut un cultiu literari relativament curt. Les possibilitats del primer moment són dues: o es parla com el poble o s'usa el dialecte acadèmic internacional. En rigor, la nostra prosa ha anat, durant molt de temps, de l'un a l'altre d'aquests dos extrems. Prosa Manelic o prosa acadèmica; vet aquí les dues possibilitats que sovint es combinaven en un sol capítol i àdhuc en un sol paràgraf.

És un fet que la poesia precedeix la prosa en els naixents d'una literatura. Per això, la poesia catalana actual posseeix una gama de matisos molt més completa que la prosa. Tres poetes catalans com Carner, Sagarra i Riba ens donen tres tipus d'estil poètic ben diversos. (Ben entès que cerco contrastos i no faig cap valoració.)

La prosa catalana està encara massa endarrerida por poder donar-nos aquesta diversitat. Preneu el cas concret de la prosa periodística, que crec que és un dels índexs més interessants —amb l'estil epistolar— de l'estat de la prosa literària d'un país. A l'estil familiar o monòtament exaltat dels primers temps seguí un període en el qual la prosa catalana tenia un aire pedant que es feia insuportable. Darrerament, degut, principalment, a Josep Pla, la prosa periodística catalana ha acceptat, amb tota llibertat, formes populars, maneres de dir vives, que poden donar a l'estil una gran vivacitat sense fer-li perdre el to. Però que Josep Pla és prosista que depassa la majoria dels seus contemporanis, ens ho demostra el fet que tots els seus imitadors fracassen. Fracassen perquè no entenen la tècnica d'en Pla. Quan Pla usa una frase popular i fins vulgar, és per accentuar la intenció. L'estil d'en Pla s'apreta, es contreu quan arriba una frase vulgar, i la frase surt de la superfície de l'estil brunzent i ben dirigida com un bon cop de pedra Quan un imitador d'en Pla usa termes corrents i vulgars, és molt sovint per diluir innecessàriament l'estil, o bé per familiaritzar-se incorrectament amb el lector o per tractar irrespectuosament les coses de les quals parla.

[...]

Joan Crexells. «”Els nostres clàssics” i la prosa catalana moderna» La Publicitat. 7 d’agost 1924

ANTONI POUS

2010-09-16T07:38:00.000-07:00

Una poesia inventiva, vull dir inventiva a través de la llengua, comporta l'opinió de l'autor sobre les relacions entre parlar i pensar, o llur identitat, i sobre la possibilitat d'encontre entre el llenguatge humà i el llenguatge de les coses. El pensament de Celan sobre aquests problemes sembla més aviat teològic que profà. Entén el llenguatge com a casa de l'ésser (Heidegger), i no els llenguatges com a finestres de l'ésser (Llull). El món objectiu habita en el llenguatge: les darreries són les primeries i la llum és l'ombra. No és un instrument per operar sobre el món objectiu, sinó una superfície on el món objectiu es reprodueix. Aquesta concepció ve de temps molt antic; potser dels pobles que han sacralitzat el llenguatge en un llibre. És entenedor, així, que la funció que tenen els sons en la llengua parlada, i profana, s'independitzi, per un simbolisme combinatori, en les lletres, així com en la càbala. Les lletres siboliten el desplegament i l'articulació espiritual del món.

Antoni Pous, "Sobre traducció de poesia". Pròleg a Traduccions de Paul Celan (1976)

LOUISE BOURGEOIS

2010-09-02T15:01:00.000-07:00

La bellesa? Segons el meu parer, la bellesa és un exemple d'allò que els filòsofs en diuen reificació, és a dir, considerar l'abstracció com a una cosa. La bellesa es compon d'una sèrie d'experiències. No és un nom. La gent té experiències. Si senten un plaer estètic intens, prenen aquesta experiència i la projecten en l'objecte. Experimenten la idea de bellesa, encara que la bellesa en ella mateixa no existeixi. Per dir-ho d'una altra manera, les experiències són diferents tipus de plaers en què participen verbs. La fal·làcia la trobem quan prenem l'experiència, "m'agrada X", i ens referim a "X" com a bellesa. Aquest procés és similar al que T. S. Eliot va dir sobre Wordsworth: "Wordsworth troba entre les pedres els sermons que ja hi havia plantat". De fet, la bellesa no és sinó una expressió mistificada de la nostra pròpia emoció.

Louise Bourgeois, Destruction of the Father - Reconstruction of the father . Writings and interviews. 1923-1927 (2000)

F. CARREÑO

2010-08-29T14:20:00.000-07:00

Si un poeta parla de la profunditat del pensament, tornarà a la imatge la frescor de l’ombra i l’amenaça de la fosca. En fer-ho està col·locant el llenguatge en un punt d’origen, en el moment fundacional de la realitat i del llenguatge, s’està allunyant de les paraules i està tornant al món. Per a l’home, el món comença amb el llenguatge, comença i es dissol. La paraula crea i aniquila el món. El poeta lluita contra el sentit per tornar als sentits, al moment en què la paraula està a punt de ser pronunciada, quan la sinestèsia és encara una sinergia.

Francisco Carreño “Sentido y verdad”. A Microfisuras n.13. Gener de 2001

FLORENCE DUPONT

2010-08-27T01:08:00.000-07:00

La invenció de la literatura, en el sentit històric del terme "invenció", és precisament això: escriure textos que no només exigeixen ser llegits --ja que totes les inscripcions destinades a fer parlar les coses mudes contenen la mateixa exigència--, sinó que posen el lector en situació de ser subjecte de l'enunciació i no l'instrument d'una oralització. El lector, en convertir-se en el pare de l'escrit llegit, és capaç de defensar-lo i de comentar-lo, domina la llengua que el produeix i, per tant, el seu sentit. Es comprèn que qualsevol altre model de lectura no tingui aquest efecte literari. [...] Els antics van conèixer moltes maneres de llegir un llibre, però, pel que es veu, mai no van conèixer aquesta lectura literària sinó sota la forma d'una re-escriptura, allò que en diem un "remake". Escriure l'Eneida era, segurament, per Virgili l'única lectura literària possible d'Homer, l'única manera possible per a ell de col·locar-se com a subjecte de l'enunciació.

Florence Dupont, L'invention de la littérature. (1994)

JACQUES DUPIN

2010-08-21T11:13:00.000-07:00

Absent, la poesia sempre ho ha estat. L’absència és el seu lloc, hi roman, és la seva herència. Plató la va bandejar de la seva República, i mai més no hi ha tornat. No ha tingut mai dret de ciutadania. És fora. Insurgent, sempre empipadora, capbussada en un son actiu, una inacció bel•licosa, que és el seu veritable treball en la llengua i en el món, envers i contra tots, un treball de transgressió i de fundació de la llengua. [...] La poesia, si existeix, si és que mai ha existit, no té cap necessitat de sortir del seu laberint subterrani, ni de desviar-se del seu traçat volàtil. [...] No té cap necessitat de ser vendible, de ser llegible. [...] Viu de no res. O de l’aire del temps. Del desig, i de la mort. I del buit que l’alça... I tanmateix s’adreça a algú. [...] Quan l’escriptura poètica ja no està subjectada al poder –des del moment que se’n separa per jugar el seu joc, jocs d’amor, de llengua i de mort–, no hi ha cap assemblea que la rebi i la reconegui. No hi ha ningú. Avança, es cava un forat, o va derivant a la superfície, o s’evadeix en el cim de l’aire. És absent, i respira, amb el bategar negre d’una solitud que és confrontació amb la llengua, amb al mort de la llengua, amb el seu ressorgiment lluminós...

Jacques Dupin. Citat per Arnau Pons a “Rúfol de Khlèbnikov”, dins: Nissaga d’abolits (2010)

NOVALIS

2010-08-17T10:53:00.000-07:00

És una cosa ben boja, això de parlar i escriure; el veritable diàleg és un mer joc de paraules. ÉS d'admirar el ridícul error que fa que la gent cregui--que parla per dir les coss. Precisament, allò propi del llenguatge, que només es preocupa d'ell mateix, no ho sap ningú. Per això constitueix un misteri tan meravellós i fecund--que quan algú parla per parlar justament llavors expressa les veritats més originals i magnífiques. Si vol parlar d'alguna cosa determinada, però, el llenguatge, capritxós com és, aconseguirà que digui les coses més ridícules i equivocades. D'aquí prové també l'odi que no poques persones serioses senten contra el llenguatge. Noten la seva mala intenció, però no noten que aquell xerrar que ells menyspreen és el costat infinitament seriós del llenguatge. Si aconseguíssim de fer entendre a la gent que el llenguatge és com les fórmules matemàtiques--constitueixen un món en ell mateix--juguen només amb elles mateixes, no expressen altra cosa que la seva meravellosa natura i precisament per això són tan expressives--i per això s'hi reflecteix el singular joc de relacions de les coses. Només per la seva llibertat són membres de la Natura i només en els seus moviments lliures es manifesta l'ànima del món, que els converteix en una delicada mesura i en compendi de les coses. Això mateix succeix amb el llenguatge--qui tingui una sensibilitat adequada per a la seva digitació, per al seu compàs, per al seu esperit musical, qui percebi en si la suau eficàcia de la seva natura interior, i mogui segons això la seva llengua o la seva mà, aquest serà un profeta; per contra, qui tal vegada ho sap, però no té ni oïda ni sensibilitat suficients, escriurà veritats com aquesta, però el llenguatge mateix l'enganyarà i els homes se'n burlaran com ho van fer els troians amb Cassandra. Encara que amb això crec haver indicat, de la manera més clara, l'essència i la missió de la poesia, sé que cap humà no pot entendre-ho i que he dit una ximpleria, perquè ho he volgut dir, i d'aquesta manera no sorgeix poesia. ¿Com ho faria, però, si hagués de parlar?, ¿i si aquest instint del llenguatge que em fa parlar fos un senyal del llenguatge, dels efectes del llenguatge en mi?, ¿i si també la meva voluntat només volgués allò que haig de fer, això podria ser finalment poesia sense jo saber-ho ni creure-ho i fer comprensible un misteri del llenguatge?, ¿i així jo seria un escriptor perquè el destí m'ha cridat, ja que un escriptor no és altra cosa que algú posseït per l'entusiasme i l'esperit del llenguatge?--

Novalis, Fragments. Trad. de Robert Caner-Liese

VALÉRY

2010-08-14T12:02:00.000-07:00

En els esperits no-poètics sempre es manifesta la tendència a traduir al llenguatge de la prosa el text escrit en vers. És allò que ells en diuen "comprendre". Aquesta operació és possible quan el poema no val res, és la demostració de la inutilitat i l'arbitrarietat de la seva condició formal.

*

Un vers comprensible, però "bell" és bell per allò incomprensible que conté. Per exemple, per la simetria de les paraules.
L'experiència i la temeritat de Mallarmé consistiren a ubicar allò incomprensible en primer pla, sense menystenir la resta, la ressonància, els armònics secundaris.

*

El poeta no té com a objectiu comunicar un "pensament", sinó fer néixer en l'altre l'estat emotiu que convé a un pensament anàleg al seu (tot i que no idèntic). Ni en l'un ni en l'altre la idea no té més que un paper limitat.

*

La poesia no ha d'exposar idees. Les idees (en el sentit comú de la paraula) són expressions o fórmules. La poesia no rau en aquest moment. Es troba en un temps anterior, aquell en què les coses mateixes estan com prenyades d'idees. Per tant, ha de formar o comunicar l'estat sub-intel·lectual, o pre-ideal, i reconstituir-lo com a funció espontània, mitjançant tots els artificis necessaris.

*

"I el meu vers, bé o malament, sempre diu alguna cosa." (Boileau)
Aquest és l'inici i el gèrmen d'una infinitat d'horrors.

*

[...]
L'objectiu d'aquell que balla no és caminar. La seva finalitat no està en l'espai i, per tant, espai i aparells de desplaçament només són mitjans. Aleshores les cames ja no serveixen per passar i arribar. El mateix passa amb les paraules, que no serveixen per informar i informar-se.

*

Quan un vers és molt bonic, ja no es pensa a comprendre'l. És un fet, no un senyal.

Paul Valéry, dels Chaiers (1871-1945)

PETER SLOTERDIJK

2010-08-10T11:20:00.000-07:00

[...] per a l'home, com a ésser finit que parla, el començament de l’ésser i el començament del llenguatge, sota cap circumstància no van mai junts. Ja que quan comença el llenguatge l’ésser ja hi és; i qui vulgui començar per l’ésser caurà en el forat negre de l’absència de la paraula.

[...] Potser aquesta impossibilitat de començar amb el propi començament pugui explicar l’origen de l’activitat mítica, que apareix al costat del fenomen de la cultura, indissoluble a ella. Des que “allò” [es] “existeix” [gibt], els homes expliquen històries més o menys fantàstiques sobre el que hi va haver en el començament real, per tal de tenir alguna cosa en què poder-se basar quan, aprenents de notari tardans, comencen a connectar-se amb la història en curs. Si “l’home” és l’animal narrador per antonomàsia és perquè també és la criatura condemnada a començar i obligada a orientar-se en el món sense possibilitat de ser testimoni del seu començament “real”. No està destinat a poder començar amb ell mateix com un animal privat de llenguatge que ensuma l’obertura del defora, sinó a fer-se càrrec d’ell mateix tot sol des del moment que el llenguatge el fa ser ell mateix. D’aquí que tapi el buit del començament amb relats i que comenci a embolicar-se en aquests relats, perquè ell és la criatura que no disposa del seu començament

Peter Sloterdijk, Zur Welt kommen – Zur Sprache Kommen. Frankfurter Vorlesungen. (1988)

Carlos Thiebaut

2010-08-02T15:24:00.000-07:00

Cap representació, cap atribució d’un nom a algú, cap autoidentificació per mitjà d’un signe, paraula o acció pot ser entesa ja ingènuament. (Tota immediatesa d’anomenar és ingènua i, per això, culpable, ja que ha d’exercir-se com a una elisió intencionada de la reflexivitat que constitueix, ja, tota forma de representació.) Aquesta ingenuïtat és una altra manera de caure per sota de les exigències del present, com si poguéssim pensar-nos en un món “de nou” sense fissures i on cada cosa, cada objecte, tingués un nom definitiu i segur. Però hi ha moltes dades que ens fan pensar que aquestes darreres frases són més un programa normatiu que no pas una definició d’un estat de coses. Enfront a aquest programa, el somni místic d’aquella coherència i d’aquella identificació segueix tenint encara, sens dubte, l’atractiu que té el llenguatge ontològic –el llenguatge directe de les coses–. Davant d’aquesta temptadora seguretat aquest llenguatge no arriba a entendre, no obstant, el desacord ètic amb el present, i no pot tematitzar el refús dels noms imposats des de textos imposats ni pot comprendre la negació dels noms inservibles. La mística no només és el llenguatge directe de les coses, sinó també el llenguatge d’allò altre, de la veu altra, no de la veu pròpia.

Carlos Thiebaut. Historia del nombrar (1990)

ANISE KOLTZ

2010-07-26T17:36:00.000-07:00

Escrivim
per recordar
el que hem perdut

Cada paraula
és pòstuma

Anise Koltz, La terre se tait (1999) La terra calla Trad. Anna Montero (Jardins de Samarcanda, 37, Eumo ed. Cafè Central, 2005)

Publica un missatge

LOTHAR BAIER

2010-07-18T08:30:00.000-07:00

La literatura, crec, no estarà morta mentre hi hagi escriptors que no es conformin amb la llibertat que els ha estat donada, sinó que es prenguin una vegada i una altra la llibertat d'arrencar-se, escrivint sobre les males condicions a què tot està sormès: això vol dir no adequar-se a aquestes condicions i no quedar-se immòbil al seu davant amb posat de víctima. Per llibertat entenc -absolutament d'acord en això amb Sartre- la diminuta escletxa que separa allò que un ésser humà fa d'ell mateix d'allò que d'ell han fet els seus condicionants. Una vegada i una altra els escriptors es llancen per aquesta escletxa que és la seva llibertat, substraient-se al poder dels mals pressupòsits sota els quals la literatura aconsegueix expressar-se en les nostres latituds, fins i tot sota els focus de la televisió. No es creuen ni una paraula de les invocacions públiques sobre la importància de la literatura, i no es deixen apartar de la creença en la importància del que fan, tal i com Jurek Becker desitja d'ells: "Els escriptors han de creure que sense els seus textos no es pot assolir el futur, que sense ells a la raó humana li faltaria una peça decisiva [...] Això forma part del seu instrumental". No obstant això, aquests escriptors i els seus llibres no es poden distingir a primera vista, no criden l'atenció per cap característica externa especial, cosa que complica la vida als lectors, però al mateix emps la fa emocionant.

Lothar Baier, Was Wird Literatur? (1993)

Ramón Andrés / Marius Schneider

2010-07-08T11:52:00.000-07:00

[...]
Per a Friedrich Carl Stumpf (1848-1936), un dels il·lustres pioners de l'etnomusicologia, l'arrel d'aquest art [la música] estava en el crit, aquest crit entès com a superació de la força corporal. En associació no gens llunyana i en consonància amb George Steiner, el filòsof italià Emanuele Severino ha escrit a El parricidi fallit que "l'evocació del crit és la música originària dels mortals". Una vegada més, Schneider ens recorda un procés transcendental:

"El crit natural i instintiu realça les forces naturals i augmenta la il·lusió; però el crit imitatiu transforma el crit natural en crit-símbol. Aquí hi tenim, segurament, l'expressió més antiga del símbol: la veu humana que adopta la veu del seu ascendent místic; a saber, un intent d'identificació amb un ésser o una idea en la qual un hom se sent arrelat"

Ramón Andrés. El mundo en el oído (2008)

JOSEP M. SALA-VALLDAURA

2010-06-17T13:42:00.000-07:00

Possiblement, el desert existeix perquè cal, a la terra, un ressò del Silenci de més enllà de les esferes.

Carregada amb massa quantitat de mots i sense el contrapunt d'una enorme zona silent, la terra no fóra capaç de trobar el Nombre que necessita per mirar i expressar (o mirar d'expressar) la Perfecció.

De la mateixa manera que el Foc demana l'Aigua i el Vent la Terra, la Paraula crema i vola només amb la No-Paraula.

Josep Maria Sala-Valldaura. Passeig de dins (1992)

ANTONI CLAPÉS

2010-06-14T12:22:00.000-07:00

[...]

Dir poesia per designar una activitat però no pas el material que resulta d'aquesta activitat.

[...]

El poeta viu sempre instal·lat en el dubte i en la contradicció: per això (s')interroga: no (es) respon. Crea, recrea. Teixeix i desteixeix tot cercant un dir diferent, un nou llenguatge on poder habitar --on l'altre hi és present tothora, perquè el jo a qui adreça les seves qüestions inclou el tu i el plural.

[...]

El poema tracta d'il·luminar aquells indrets on el pensament no arriba.

[...]

La poesia que es diu a si mateixa a través d'un llenguatge trangressor: l'intent --tot just l'intent-- de dir l'indicible.

[...]

Del buit del silenci --de la plenitud, doncs-- neix la creació: la paraula reinventada. Nous sentits per a un silenci que canvia de significació.

[...]

Crear, crear-se (en) el buit. En el límit del buit. En el límit del coneixement: allí on habita la raó paròdica.

[...]

El poema: l'exili de l'escriptura.

[...]

Antoni Clapés. La lentitud, la durada. Lleida. Pagès ed., 2010

MARINA TSVETÀIEVA

2010-06-05T03:55:00.000-07:00

.
Per al poeta l'enemic més terrible, el més maligne (i el més honorable!) és allò visible. Un enemic a qui només pot vèncer a través del coneixement. Esclavitzar allò visible per a servir allò invisible -aquesta és la vida del poeta. A tu, enemic, amb tots els teus tresors, et faig esclau. I quanta tensió de la vista exterior es necessita per transformar allò invisible en visible. (Tot el procés artístic!) Quant necessari és conèixer bé allò visible! Encara més senzill: poeta és aquell que ho ha de conèixer tot amb el màxim d'exactitud. Aquell que ja ho sap tot? El que ell sap és una altra cosa.

Marina Tsvetàieva, El poeta i el temps. 1932

HOFMANNSTHAL

2010-06-01T15:53:00.000-07:00

En la meva boca, sí, es torna mentida
allò que en la meva ment semblava veritat.

Hugo Von Hofmannsthal, Der Kaiser und die Hexe (L'emperador i la bruixa), 1897

BECKETT

2010-05-21T10:51:00.000-07:00

COM DIR

follia -
follia que de -
que de -
com dir -
follia que d'allò -
des de -
follia des d'allò -
donat -
follia donat allò que de -
vist -
follia vist allò -
allò -
com dir -
això -
aquest això -
això d'aquí -
tot aquest això d'aquí -
follia donat tot allò -
vist -
follia vist tot aquest això que de -
de -
com dir -
veure -
entreveure -
creure entreveure -
voler creure entreveure -
follia de voler creure entreveure què -
què -
com dir -
i on -
de voler creure entreveure què on -
on -
com dir -
allà -
enllà -
lluny -
lluny allà allà baix -
tan sols -
lluny allà allà baix tan sols què -
què -
com dir -
vist tot això -
tot aquest això d'aquí -
follia de veure què -
entreveure -
creure entreveure -
voler creure entreveure -
lluny allà allà baix tan sols que -
follia de voler-hi creure entreveure què -
què -
com dir -

com dir

MAIAKOVSKI

2010-05-04T11:21:00.000-07:00

Encara no he vist ningú que es vanti així:
"Que intel·ligent que sóc! No entenc l'aritmètica, no entenc el francès, no entenc la gramàtica!"
Però l'alegre crit de guerra de "No entenc els futuristes!" ressona des de fa quinze anys, s'apaga una mica i després torna amb accent rialler i alegre.
Sota aquest crit molta gent s'ha fet una carrera, ha fet fortuna, s'ha posat al capdavant de tendències literàries.
[...]
Un simple "no s'entén" no és un judici.
[...]
Es tracta tan sols de demagògia i especulació sobre l'obscuritat.
Els mètodes d'aquesta demagògia, que s'amaga rere una màscara de seriositat, són múltiples.
[...]
Efectivament, aquests llibres estan dirigits a una minoria, no als consumidors, però sí als productors.
Són les llavors i les cuirasses de l'art per a les masses.
Per exemple: els poemes de V. Chlebnikov. Compresos al principi tan sols per set companys futuristes, durant un decenni han alimentat una gran quantitat de poetes, i ara l'acadèmia sembla que vulgui enfonsar-les publicant-les com a model de poesia clàssica.
[...]
L'art no neix art de masses, es converteix en art de masses gràcies a una suma d'esforços: anàlisi crítica [...]; difusió organitzada[...]; correspondència entre l'obra i el grau de maduresa de la gent. Com més bo és un llibre, més s'avança als esdeveniments.
[...]

Vladimir Maiakovski, Els obrers i els pagesos no us entenen.

BLANCHOT

2010-04-18T09:29:00.000-07:00

És gairebé segur que, en alguns moments, ens n'adonem : parlar encara --aquesta supervivència de la parla, superparla-- és una manera d'advertir-nos que feia molt de temps que no parlàvem.

Maurice Blanchot, Le pas au-delà (1975)

Segimon Serrallonga

2010-04-06T12:45:00.000-07:00

No crec que, a l'hora d'escriure, aquestes i altres idees m'ajudin a resoldre el problema moral, que és el que em preocupa més quan escric: dir de veritat, i en la veritat, allò que vull dir, allò que m'ha commogut de debò (que tant pot ser un arbre, com una dona, com el poema d'un altre, com un pensament viu, meu o d'altri, o un pot d'escombraries): no mentir. Les paraules i les frases, les imatges i les idees, els acudits i altres forces cegues poden arrossegar el poeta i el poema a llocs morals inexistents. Per l'herència cultural que porto, abomino tant de la insinceritat moral com de la insinceritat artística.

Aconseguir un text --i un context, és a dir, una obra-- verídic, bell i creïble, vet aquí l'objectiu, i vet aquí (per a mi) l'impossible. Però si no ho intento, em sento com si em traís infinitament més, convençut com estic que tot home ha de fer (art, literatura o ciència).

Segimon Serrallonga. "Poètica. Dins: Sempre voldré voler (2007)

Karl Jaspers

2010-03-24T16:16:00.000-07:00

Sembla que hi ha un llenguatge mut com a germen i com a trànsit. Allò decisiu del conèixer --el salt a allò nou, l'inici, la comprensió originària i anticipada-- segurament succeeix en forma de pensament mut. Però allò après germinalment d'aquesta manera no s'entén sense el llenguatge ni es desenvolupa sense ell. En realitat no hi ha antecedència. Ni el pensament va davant del llenguatge ni el llenguatge va davant del pensament. El germen és el punt de la creació lingüística. Es tracta d'una mena d'intel·lecció o aprehensió anterior al lenguatge que es desenvolupa tot seguit en ell i només en ell. Pensar i parlar són actes simultanis. El desenvolupament de qualsevol dels dos és el d'un d'ells amb l'altre. L'únic límit és el punt de la creació de paraules, aquesta llavor que, encara que sembli estar més enllà del llenguatge, es manifesta exclusivament com a llenguatge. D'aquí que els nostres conceptes, percepcions i sensacions visuals aspirin agitadament a expressar-se verbalment, ja que només en l'expressió verbal esdevenen clars i certs. Mentre busquem el llenguatge adequat ens sentim com en el moment de preparació i la vaguetat ens produeix sentiments de negligència.

Karl Jaspers, Die Sprache (1948)

CARLES CAMPS MUNDÓ

2010-03-22T11:53:00.000-07:00

Etern és aquí, etern és això: mutació sense atributs de temps. Els animals no moren, les plantes no s'assequen, les pedres no es trenquen. Són les paraules les que diuen que aquest gos està malalt, que aquest pi s'està morint, que aquest còdol s'ha fet miques. Etern és ignorada successió. Només viu allò que no viu instintivament. Instantivament.

L'animal no guarda records. Només té instint, perpetu instant, i potser un cop ensinistrat mostra obediència, submissió, comportament reflex. Però no recorda. No té paraules per rememorar-se. Viu sense passat, i això el fa immortal mentre viu. La mort nia en la memòria.

Carles Camps Mundó, La mort i la paraula (2010)

HÉlÈNE CIXOUS

2010-03-16T09:58:00.000-07:00

H.C.: La meva llengua és l'únic refugi, tenint en compte que es pot perdre tot, fins i tot els països. I sempre he tingut una por terrible que no quedés ni la llengua mateixa. Kafka era el meu últim recurs: va escriure fins i tot quan ja no quedava res d'ell, quan estava devorat per la tuberculosi, perquè encara que la tuberculosi és l'enemic, la mort, no és la deshumanització que ens fa deixar d'escriure perquè ja no hi ha humans. Això em feia una por terrible. Sempre he cercat en aquesta direcció, i he estimat les persones que havien salvat la paraula, especialment als camps de concentració. Així doncs, Mandelstam.

Q.L.: Cercant el que vostè anomena l'humà, al cap i a la fi.

H.C.: Sí, però l'esdevenir humà de l'humà. Sento afecció per aquests exemples. Els marrans, amb què Jacques Derrida s'identifica, em toquen profundament, unes persones separades del seu origen, recloses en l'oblit, que balbucegen una llengua que no entenen, que ja no vol dir res, hereus de relats transmesos oralment, alterats, estranys. Tanmateix, es tracta de la fe suprema, boca a boca continuar transmetent-se la paraula, perquè es tracta d'una paraula: altament poètica, conduïda per l'esperit, per una aspiració.

Q.L.: És cega però hi veu

H.C.: I entén el que no entén

Hélène Cixous, "La llengua m'és l'únic refugi". Entrevista editada per Bertrand Leclair. Quinzaine litteraire, 793. París, 2000 (Inclosa al llibre La llengua m'és l'únic refugi)

Jordi Marrugat (Adorno)

2010-03-06T02:59:00.000-08:00

[...] l'excessiva difusió editorial i crítica d'una certa mena de poesia que, ultra caracteritzar-se pel narcissisme i el solipsisme [...], pretén imposar-nos la pròpia idea de vida, ésser humà i poesia. La creu l'única i veritable. I res més contradictori amb la mateixa poesia --bé, amb la simple intel·ligència-- que això. [...]

En efecte, no sembla raonable a l'autor d'aquestes pàgines que ens vulguin fer creure que la poesia ha de ser l'explicació en ratlles curtes de la vida d'un autor encegat pel plaer del propi onanisme. No sembla raonable que puguin anivellar-se poesia i prosa administrativa prescindint de l'esforç que ha de reclamar la primera no per dificultar sense més l'accés del lector, sinó per ampliar-li la capacitat comprensiva més enllà del que permeten la premsa del cor o el Diari Oficial de la Generalitat. Com ja va denunciar T. W. Adorno, la poesia de sentit immediat és un dels poders alienadors més abjectes.

Jordi Marrugat, La revolució com a origen de l'escrptura de Carles Hac Mor i l'escriptura de Carles Hac Mor com a origen de la revolució (2010)

Hugo Mujica

2010-03-04T11:15:00.000-08:00

L'origen de l'ésser i l'origen del llenguatge no han coincidit mai, per això tampoc no hem deixat mai de parlar.

Quan vam començar a fer-ho, ja érem. L'ésser ja hi era. I quan es vol conèixer l'ésser, l'ésser i no la paraula "ésser", ens abismem en l'absència de la paraula, en un silenci anterior, sempre anterior.

Parlar és començar: partir. Parlar és sempre després, sempre deriva.

Tot el que es vulgui transmetre transmet, en primer lloc i sempre, el llenguatge que ho transmet, que es transmet ell mateix. Tot el que es vulgui dir es diu en paraules, fins i tot la seva impotència per dir.

El relat de la creació bíblic és la creació del relat. El caos és cosmos perquè el llenguatge que ens conta com va arribar a ser és el llenguatge que, contant-lo, anomenant-lo, el fa cosmos.

Hugo Mujica, La pasión según Georg Trakl (2009)

Arquímedes

2010-02-27T09:32:00.000-08:00

Si en un prisma recte de bases quadrades s'inscriu un cilindre que té les seves bases en els quadrats oposats, i la seva superfície tangent als quatre plans restants, i si es traça un pla pel centre del cercle base del cilindre i per un costat del quadrat oposat, la figura determinada pel pla traçat és la sisena part del prisma sencer.

Arquímedes, Mètode. (proposició XII) III a.c.

BERNARD NOËL

2010-02-16T11:55:00.000-08:00

La llengua neix d'una ruptura. De cop, ja no pot estar més al servei de les seves referències, d'anomenar-les, de reflectir-les. La llengua francesa està sotmesa al significat per naturalesa. Ha d'aportar proves, detallar comptes, fixar regles, vehicular la representació. Però de cop sobrevé la ruptura, i no general; ruptura en una boca concreta que es converteix en lloc generador de la revolució.

A França la llengua comuna és tributària de les coses i del poder: No crea, registra. Cal desvincular-se d'aquesta articulació normal per tal que neixi --en aquesta llengua meva-- la joia d'una llibertat que vessa ruptura individual. Aleshores, per un instant al menys, gràcies a una boca concreta, tot es posa de cap per avall, i ja no és el món el que justifica les paraules, sinó que les paraules l'aclareixen.

En aquest país hi ha un vell complex de legitimació. Tot ha d'estar "al servei de" i suscitar reconeixement en relació al lloc que ocupa. Però quin reconeixement és aquest que s'exerceix delimitant? La llengua francesa té com a funció fixar aquests límits, naturalitzar-los a través de la nominació. També és la substància del poder. És mediadora en si mateixa ja que, amb el pretext que es comuniquin entre si, fixa cada individu i cada una de les coses en la seva funció més servil.

La meva llengua és morta en el discurs cultural. La meva llengua es rabeja en el seu propi cadàver, li dóna la volta, fa que s'aixequi. La meva llengua neix en la llengua morta. Muda la pell que significava massa, branda en l'aire aquest verb descompost i li sobrevé el sentit com a la nuesa el buf...

Aquesta llengua ja no és francesa en el seu francès. Fa del món el seu significant, i aquest modela totes les formes, perquè la carn es fa verb perquè el cos sigui l'esdevenidor de les paraules...

Bernard Noël, La castration mentale (1997)

Mark Rothko

2010-02-14T03:19:00.000-08:00

Hem mostrat que no es pot concebre la sensualitat sense els atributs de dolor i plaer. Ara bé, el dolor i el plaer són els pols oposats que determinen la varietat dels sentiments que designem amb el mot "sensual". Podríem dir que, com en un gràfic, el plaer és el radi positiu i el dolor el negatiu. Ara bé, podem dir que aquest tipus d'exaltació que associem a la satisfacció completa és el punt d'equilibri entre els pols positiu i negatiu. Aquest tipus de definició ens permetrà comprendre que la bellesa està formada de dolor, que allò just ha d'incloure el mal, etc.

Mark Rothko, The Artist's Realiuty. Philosophies of Art (editat el 2004)

Andreu Vidal

2010-02-12T02:37:00.000-08:00

...Sempre fa dos segons que l'home ha estat expulsat del paradís.

Andreu Vidal, Für Zamme (1990)

Jean Luc Nancy

2010-02-11T04:16:00.000-08:00

¿Com dormir en un món sense cançons de bressol, sense cap cantarella tranquil·la i sense capacitat d'oblidar, i fins i tot sense inconsciència, ja que Eros i Thànatos circulen arreu i sense vergonya, vigilants sardònics armats amb fuets i porres? ¿Com dormir en un món hipnotitzat per la visió de la seva manca de visió del món, així com per la inanitat de totes les visions que s'han dissolt i que, per altra banda, prometien sempre despertars, matinades triomfals successores dels grans capvespres en l'incendi dels quals la nit hauria d'haver quedat desqualifucada per sempre més?

¿Com dormir, ànima desfeta, ànima sense ànima, ànima que sura inanimada per sobre del camp de batalla o d'esbargiment la inanitat del qual exposa amb cruesa una il·luminació sense ombra?

Jean-Luc Nancy, Tombe de sommeil (2007)

XIX o XXI? (Rüdiger Safranski)

2010-02-08T14:12:00.000-08:00

La modernitat dels romàntics radica en què eren artistes metafísics de la distracció en un sentit molt exigent, ja que sabien amb tota exactitud que aquells qui estan en perill de precipitar-se necessiten estar distrets (unterhalten) o, més exactament, mantinguts a sota (unter-gehalten), I és així com se sentien a si mateixos els romàntics, com exposats al perill de caure, i això els converteix en els nostres contemporanis. La consciència premoderna no podia imaginar-se una caiguda del món. Sempre hi havia un més enllà. Només la modernitat ve confrontada amb la finitud sense cap mena de suport metafísic; ja no compta amb l'evidència d'estar aguantada per un món ple de sentit. La immensitat dels espais on ens perdem com un àtom, el zumzeig del temps, la indeferència de la matèria enfront a al nostra consciència a la recerca de sentit, els mecanismes anònims de la vida social, no ofereixen gaires punts de suport. Més aviat podrien paralitzar o precipitar en la desesperació, si no s'ofereix alguna cosa contra tot això. En l'existència quotidiana el treball i els costums són allò que limita la mirada, i per axiò protegeixen. Per als romàntics és massa poc; contra l'amenaça de l'avorriment posen en joc la bella confusió, a què anomenen "romantitzar".

Però la ironia romàntica sap també que "romantitzar" és un encantament a través de l'irreal. I per això el romanticisme descobreix el seu secret industrial, l'irònic "com si", allà on és més romàntic.

Rüdiger Safranski. Romantik. Eine Deutsche Affäre (2007)

Roger Munier

2010-02-07T03:29:00.000-08:00

Si el pensament penetrés l'opac, seria pensament? L'opac és allò irreductible del pensament, com el pensament és l'irreductible de l'opac. El pensament no pot pretendre penetrar-ho tot, elucidar-ho tot, en la mesura en què és pensament. A no ser que es fes opac, no sabria pensar l'opac, però aleshores deixaria de ser pensament.

Roger Munier, La chose et le nom (2001)

Maurice Maeterlink

2010-02-05T15:09:00.000-08:00

Quan no parlo, tinc por.

Maurice Maeterlink, Les aveugles (1890)

Norman Manea

2010-02-02T15:44:00.000-08:00

La peregrinació, la condició de refugiat, de nòmada, d'expulsat, sembla ara una condició privilegiada, perquè es concentra en l'essencial. És un aprenentage de l'exili que és la vida mateixa, un aprenentatge de l'estranyament, en preparació de l'exili darrer.

La llengua exiliada esdevé de mica en mica la llengua de l'exili, en la mesura que l'exiliat es torna a situar des d'allò que és conjuntural cap a allò que és essencial.

[...]

La llengua exiliada deixa de ser tan sols la llengua del pasaat transportat al territori codificat del present, i esdevé, a poc a poc, la llengua d'un estranyament íntim, inevitable. L'alienació, acceptada com a emblema de la realitat. Un do de l'experiència privilegiada i de la lucidesa privilegiada.

Migrant entre el passat i el present, la llengua de l'exili cerca ara la seva expressió essencial, requerida per l'essència de la condició humana mateixa: l'exili.

Noeman Manea, Limba nomada (2003)

Bernard Stiegler

2010-02-01T15:37:00.000-08:00

Vivia únicament en el llenguatge i únicament en el llenguatge escrit. Rarament parlava. No m’agradava fer-ho, ja no m’agradava. Havia après a estimar el silenci per a escoltar el que sempre sobrevenia en ell si sabia esperar pacientment: una altra veu, un soliloqui on ja no era jo mateix qui parlava, sinó l’altre jo, a qui jo anomenava jo altre: l’altre de mi, l’altre que jo portava en mi, en qui em convertia, com si jo entranyés allò de què Sòcrates s’assignava la tasca de ser llevadora.

El llenguatge, havent abandonat la seva funció comunicativa, s’obria plenament a la seva significança o més aviat com la significança, com si finalment es rendís a la seva vocació de significar, de cop proliferant. Feia signes, literalment, a vegades fins a la follia. Escoltava i provava d’anotar tot el que escoltava o llegia. Era com una necessitat absoluta. Això significava, gairebé, com si parlés sol i, en aquest sentit, estaria temptat de parlar de “vocació”: s’assemblava al que la tradició considera ser la crida en què consisteix la vocació. Es tractava, efectivament, d’una veu (vocare)

Aquesta veu impersonal no era el llenguatge de la comunicació, era aquest llenguatge de pura significança de què parla Blanchot a propòsit de Char a La bête de Lascaux.

Quan això començava a “parlar”, a significar, tenia la impressió d’entrar en un estat d’extra-lucidesa. Era una mena de passió i és en aquestes condicions excepcionals on vaig trobar la passió grega del llenguatge i la qüestió del logos que é allí, passió i qüestió que d’aquesta manera foren un estat d’excepció i un origen: el nostre, en tant que avui filosofem en potència o en acte [...]

Bernard Stiegler, Passer à l'acte (2003)

Belén Gopegui

2010-01-29T12:37:00.000-08:00

Cada vegada que s'engega un ordinador es dóna una situació paradoxal. Perquè en teoria l’ordinador no sap fer res fins que no es carrega el sistema operatiu [...] Es necessita, per tant, un mecanisme d’arrencada que sigui capaç, diguem, de donar-se instruccions a si mateix i que aconsegueixi carregar aquest conjunt de programes que gestionen la resta d’operacions. Les novel·les, tal i con jo ho veig, no són aquest mecanisme d’arrencada. Les novel·les s’assemblarien més als programes amb què gestionem alguns dels nostres recursos reals i imaginaris.

[...] Si el sistema econòmic fos un altre –i, per cert, li agraeixo l’expressió, ja que crec que no es tracta tant que un altre món sigui possible, sinó que aquest món seria més habitable amb un altre sistema econòmic–, aleshores el mecanisme d’arrencada carregaria, junt amb els altres programes, unes altres narracions, unes altres formes d’imaginar la vida i d’explicar-nos el que ens passa. Per això el marge del novel·lista és petit. Les nostres obres no estan ja escrites, però sí que ho està el sistema operatiu en què es desenvolupen.

[...] Advoco per gairebé tot. Allò emmascarat i subtil, l’abordatge directe i contundent, allò emmascarat i contundent, qualsevol altra combinació. M’interessen especialment les novel·les que s’enfronten amb la contradicció capital-treball, avui dia ben escasses. [..] Crec que cada dia s’escriuran més novel·les que trenquin no només el gel de l’ànima, sinó també les vitrines del lloc on tot es ven, novel·les de l’altra banda, d’allà on s’admet que les regles podrien ser diferents: novel·les que no tinguin lloc en l’urna de vidre dels sentiments protegits, els valors acceptats, la submissió sense restes de malenconia. Hi haurà qui digui que aquestes novel·les ja formen part de la història de la literatura, però jo no ho crec. Aquestes novel·les estan a fora. I no són elles les que haurien d’entrar; som potser nosaltres que ens podríem apropar al lloc on són elles.

Belén Gopegui, Un pistoletazo en medio de un concierto (2008)

Cage

2010-01-25T14:29:00.000-08:00

Thoreau deia que en sentir una frase notava com els seus peus marcaven el pas. Un meu amic, Norman Brown, explica com la sintaxi, o la manera com es construeix una frase, és idèntica a com s'organitza un exèrcit. A mi m'agradaria desmilitaritzar el llenguatge. "Empty words" fa això, no té cap sentit, no diu res, però no obstant hi ha sons que provenen de les paraules, encara que no signifiquin res. És el tipus de llenguatge que la gent fa servir quan estima, no quan intenta imposar-se. Quan s'estima es diuen ximpleries, quan es combat es diuen frases.

John Cage. Sobre "Empty words" (1977)

Pasolini

2010-01-23T10:42:00.000-08:00

El règim feixista no va ser altra cosa, al capdavall, que un grup de criminals al poder, i aquest grup de criminals al poder no va poder fer res en realitat, no van reeixir a incidir realment en la realitat d’Itàlia, només molt llunyanament. [...] Ara, en canvi passa el contrari, amb els règims democràtics i tot això. Però aquella aculturació , aquella homologació que el feixisme no va aconseguir de cap manera d’obtenir, el poder d’avui —és a dir, el poder de la societat de consum— en canvi, l’aconsegueix perfectament destruint les àrees de realitat particular, matant realment els varis modes de ser persones que a Itàlia s’han produït històricament en maneres molt diferenciades. i aquesta aculturació està destruint la realitat d’Itàlia. Es pot dir de manera sensata que el veritable feixisme és realment aquest poder de la societat de consum que està destruint Itàlia. I això s’ha esdevingut tan ràpidament que en el fons no ens en adonem. Ha passat en aquests sis, set, deu anys darrers. Ha estat una espècie d’íncube i hem vist entorn nostre Itàlia destruir-se, desaparèixer, despertant les forces d’aquest íncube i mirant al voltant nostre ens adonem que no hi ha res a fer.

Pier Paolo Pasolini. Declaracions a la platja d'Ostia, 7-02.1974

http://www.youtube.com/watch?v=e6ki-p1eW2o

Llull

2010-01-21T15:36:00.001-08:00

On, aitant com enteniment és pus unit a ànima que paraula, aitant més enteniment és pus aparellat a demostrar veritat que paraula; e per esta proprietat aital, paraula no ha poder que pusca demostrar ni significar tanta de veritat com enteniment pot entendre [...] car moltes vegades s'esdevé que enteniment entén una cosa, e paraula ne significa altra contrària a la veritat que l'enteniment entén.

Ramon Llull, Llibre de contemplació (1273)

Arthur Schopenhauer

2010-01-20T14:39:00.001-08:00

En tots els temps sempre hi ha dues literatures, paral·leles i oposades: una de real i una d’aparent. Aquella, la real, arriba a ser la literatura permanent, feta per homes que viuen per a la ciència i la poesia, avançant seriosament i compassadament, però molt a poc a poc, produint a Europa una dotzena d’obres cada segle, però obres que romanen. L’altra literatura està escrita per homes que viuen de la ciència o la poesia; va de pressa, al galop, amb gran cridòria i molt soroll, omple cada any el mercat amb molts milers d’obres, però al cap d’uns anys ve la pregunta: On són les obres? On és la glòria tan ràpida i sorollosa? Podem anomenar-la, a aquesta, la literatura passatgera; i, a l’altra, la permanent.

Athur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena (1851)

Alejandra Pizarnik

2010-01-19T14:57:00.000-08:00

El meu estil és o serà, forçosament, artificiós. A causa del buit, a causa de la teva impossibilitat d’apoderar-te del llenguatge. El llenguatge m’és aliè. Aquesta és la meva malaltia. Una confusa i dissimulada afàsia. D’aquí que no pugui escoltar música. D’aquí la meva facilitat per aprendre cançons en idiomes que no sé. Malaltia d’atenció o alienació. Tot té nom, però el nom no coincideix amb la cosa a què em refereixo. Per a mi el llenguatge és un desafiament, un mur, alguna cosa que m’expulsa, que em deixa a fora. Mai no he pensat amb frases. Tan sols unes quantes paraules que zumzegen des de la meva infantesa [...] El que mai no vaig poder percebre és el ritme del llenguatge, ni cap ritme. Quan llegeixo, llegeixo cada paraula aïllada, fins i tot les preposicions, com si estigués fent una autòpsia.

Alejandra Pizarnik, Diarios, 1954 – 1971 (2003)

ROTHKO per SCULLY

2010-01-18T09:33:00.000-08:00

En una altra declaració cèlebre, el 1949, Rothko deia que la seva intenció era d’arribar a la claredat i a l’eliminació de tots els obstacles entre la pintura i la idea [...]. Aquesta proclama és molt clara pel que fa a la intenció conscient de Rothko. Però per Rothko aquesta no és sinó la meitat de la història i, pel que penso jo, menys de la meitat de la raó del seu etern atractiu. El seu impuls conscient i disciplinat cap a la claredat visual és el resultat directe del seu rigor intel·lectual. Però la seva capacitat tan duradora d’evocar el misteri ve d’una font emocional més profunda, més instintiva.

Sean Scully, Mark Rothko (1998)

Peter Handke

2010-01-17T11:44:00.000-08:00

Estic del tot d’acord amb Nietzsche, que considera la filologia com a una de les ciències més decisives. Aquesta lectura allargassada, la lectura més reflexiva, més curosa, que es realitza en aquests casos, és també un dels meus ideals. Però vull dir que precisament a Langsame Heimkehr [Lent retorn], precisament en aquest text estrany, vaig poder imaginar-me que els... Diguem-ho sense embuts: els germanistes o els investigadors dels textos també aprenen una nova manera treballar, ja que aquestes oracions i les seqüències d’oracions són autèntiques, no en la matèria sinó en la forma; s’ha de notar que darrere això no hi ha res d’epigonal ni res de pretès, ni tampoc un modes que es puguin criticar o propiciar, sinó que allí s’hi realitza una recerca lenta i potser també escabrosa, plena de dificultats. Hi ha apreciacions que vaig llegir a propòsit de Langsame Heimkehr... De veritat que m’hauria semblat molt interessant que ells haguessin examinat de nou la seva especialitat i els seus mètodes. Això també hauria de ser una necessitat per a molta d’aquesta gent, perquè l’instrumental conceptual també pot ser qüestionat tal com jo qüestiono la meva manera de fer, o l’examino. Aleshores, sí que una obra tan fragmentària i amb certesa no acabada de sortir a la llum, hauria de possibilitar a un estament professional d’aquests que s’han encallat, poder començar de nou, iniciar un començament paral•lel. Ja que jo també vaig començar.

Peter Handke, Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Converses amb Herbert Gamper (1987)

Andreï Tarkovski

2010-01-16T10:15:00.000-08:00

[...] ja que el problema és que el coneixement del món no té res a veure amb una progressiva descoberta de lleis verdaderes o objectives. En efecte, les cadenes d’aquest coneixement pseudoreal posen traves a la nostra embranzida cap a la veritat — ja que és un camí que va de la veritat cap a l’exterior de la veritat. Com més nosaltres “coneixem” i més ens sentim “fonamentats” a creure que tenim el dret de fixar les lleis — aquestes ens fan equivocar inculcant-nos la idea que el coneixement és possible. És una il•lusió, car en realitat no podem pas acostar l’absolut, el misteri... i qualsevol forma d’”aproximació” és realment un “allunyament”.

L’home té la impressió de conèixer. Però aquest procés, que és controlat per l’home, és incapaç d’establir el més mínim contacte amb la veritat. Algú dirà que les nostres percepcions sensorials són un mitjà fiable d’accedir a la veritat. Jo respondré que la nostra percepció és la nostra percepció, i no res més; pel que fa a la veritat, com la realitat, no té cap relació amb la percepció. Ja que la percepció és subjectiva, mentre que la realitat és divinament freda per la seva mateixa objectivitat

Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, (1988)

Barthes

2010-01-15T15:00:00.000-08:00

El somni: conèixer una llengua estrangera (estranya) i, no obstant, no entendre-la: percebre-hi la diferència, sense que aquesta diferència no sigui mai recuperada per la socialització superficial del llenguatge, comunicació o vulgaritat; conèixer, refractades positivament en una llengua nova, les impossibilitats de la nostra; aprendre la sistemàtica d’allò inconcebible; desfer el nostre “real” sota l’efecte d’altres escenes, d’altres sintaxis; descobrir posicions inaudites del subjecte en l’enunciat, traslladar-ne la topologia; en una paraula, davallar a allò intraduïble, sentir-ne la sacsejada sense esmorteir-la mai, fins que en nosaltres tot l’Occident s’estremeixi i trontollin els drets de la llengua paterna, la que ens ve dels nostres pares i que ens converteix, al seu torn, en pares i propietaris d’una cultura que precisament la història transforma en “natura”.

Roland Barthes, L’empire des signes (1970)

Chantal Maillard

2010-01-14T11:28:00.000-08:00

Què significa crear? Quina funció tenen actualment les arts? Quina funció té el poema? ¿Segueixen tenint avui en dia, com la van tenir en l’antiguitat, una funció social, o s’han convertit en un d’aquests béns que els governs protegeixen per por de quedar-se sense aquest pòsit cultural que diferencia uns pobles dels altres i per tant legitima els estats? Quina necessitat o quin plaer satisfan les arts? Què se n’espera? Què n’esperem, del poema?

I, per altra banda, què tenen en comú les arts plàstiques i les de la paraula? ¿Hi ha algun criteri amb el qual es puguin valorar tant un poema com una intervenció o són, realment, com pretenen les empreses que els gestionen, regnes separats? ¿És necessària la degradació del producte per tal que sigui acceptat com a valor mercant? ¿En què beneficia el sistema de mercat aquesta devaluació?

Chantal Maillard, En la traza, pequeña zoologia poemàtica (2008)

Arthur

2010-01-13T12:25:00.000-08:00

Així doncs, el poeta és realment lladre del foc.
Té tota la humanitat a càrrec seu, també els animals; haurà de fer sentir, palpar, escoltar les seves invencions; si el que porta d'allà baix té forma, ell dóna forma; si és informe, dóna`l'informe. Trobar una llengua;
--Pel que fa a la resta, essent tota paraula idea, arribarà el temps d'un llenguatge universal! Cal ser acadèmic, -- més mort que un fòssil, -- per fer un diccinari, sigui de la llengua que sigui. Ells es posaran a pensar sobre la primera lletra de l'alfabet i podrien tornar-se bojos ben de pressa! --
Aquesta llengua serà de l'ànima per a l'ànima, ho resumirà tot, perfums, sons, colors, un pensament en portarà un altre. El poeta definirà la qualntitat d'allò desconegut que que es desperti en el seu temps en l'ànima universal : donaria més -- que la fórmula del seu pensament, que l'anotació de la seva marxa cap al Pógrés!. Enormitat que esdevé norma, absorbida per tots, seria realment un multiplicador de progrés!

Arthur Rimbaud, Carta a Paul Demeny, 15 de maig de 1871. (Carta del vident)

Stéphane M.

2010-01-12T12:10:00.000-08:00

Ell [Montegut, comentant la poesia de S.M.] parla del poeta modern, del darrer, que, en el fons, "és abans que res un crític". Això és precisament el que jo veig en mi -- no he creat la meva obra sinó per eliminació, i cada veritat aconseguida no és nascuda sinó de la pèrdua d'una impressió que, havent espurnejat, es consumí i em va fer possible, gràcies a les tenebres despreses, avançar més profundament en la sensació de les Tenebres Absolutes. La Destrucció fou la meva Beatriu.
I si parlo així de mi, és perquè Ahir vaig acabar el primer esbós de l'obra, perfectament delimitada i immortal, si jo no em moro abans. La vaig contemplar, sense èxtasi i sense por, i en tancar els ulls em vaig adonar que existia...

Stéphane Mallarmé, Carta a Eugène Lefébrure (27 de maig de 1867)

Bachmann

2010-01-11T09:57:00.000-08:00

Però la literatura, que ella mateixa no sap dir què és, que només es dóna a conèixer com a un més que mil·lenari rebuig, de mil formes diferents, contra el mal llenguatge --ja que la vida té només un mal llenguatge--, al qual contraposa una utopia del llenguatge; aquesta literatura, doncs, per molt estretament que s'atengui al temps i al seu mal llenguatge, és digne d'elogi pel seu desesperat estar en camí cap a aquest llenguatge, i ja només per això és una glòria i una esperança de la humanitat. Els seus llenguatges més vulgars i més preciosos prenen part encara en un somni del llenguatge; cada paraula, cada sintaxi, cada període, puntuació, metàfora i cada símbol acompleixen alguna part del nostre somni d'expressió, que mai es realitzarà del tot.

Ingebor Bachmann, Problemes de la literatura contemporània (conferències de Frankfurt),1978

Miguel Morey

2010-01-10T00:41:00.000-08:00

Aprendre que es tracta d'escriure sobre allò de què ningú no podria escriure sinó un mateix, que ens hi hem d'aplicar, perquè si no res que sigui veritat no es deixa escriure. I que només s'escriu allò que pot ser escrit, res més. Per això l'última pàgina d'un llibre sempre és com un finestral davant del qual ens quedem immòbils, atrapats, veient com el problema fuig camps a través, com a molt potser una mica més despullat. I que, amb tot allò après, s'haurà d'intentar de nou una altra vegada, que segurament aquest tampoc no serà un llibre digne de perdó. Però en aquesta reincidència en el fracàs rau precisament la dignitat de l'assaig. Potser per això, entre nosaltres, el cor viu de la filosofia sembla que es jugui avui aquí, al voltant d'aquest problema: saber com i fins on és possible posar per escrit allò que pot pensar-se d'un problema. Una cosa tan simple.

Miguel Morey, Pequeñas docrinas de la soledad (2007)